摄影与生俱来的可以作为历史证言的记录性功能，以及由此产生的各种结果和麻烦，至今仍然是最受人们关注的摄影问题之一。尽管这种功能在电子时代的今天已备受怀疑，但它在某些不易被侵害的领域依然时常地突现出来，并对我们的经验和判断力产生不容低估的影响。比如它作为犯罪记录或者家庭纪念照相；比如它作为文化人类学家用于田野调查的影像资料；比如那些用作即将逝去的风景、社区或者种族、人物的影像档案资料；比如人们的身份证或者护照上的用于确认个人身份的照片……等等。如果没有特殊的动机想要对这些影像加以改变的话，这些影像会在一个相当长的时期内构成我们对于某一领域或者某个人物加以了解和确认的唯一图像证言。特别是当我们到了必须通过影像来回顾和确认一个阶段的历史时，这种记录性摄影图片的价值就会显得格外重要。
      但是，当你要从一个世纪的无数摄影家拍摄的浩如烟海的图片中挑选出一万来张，然后配以500多万文字资料，编辑一大本20世纪的历史图书时，你就会面临一个切实的问题，即选择什么样的照片才能使我们准确地睹见一个世纪的历史?哪些照片会使我们充分感受到一个已经逝去年代的完整氛围?对于摄影本身来说，过后对图片的这种从历史角度进行选择的标准和当时摄影家拍摄这些照片时的选择标准是否一致?
      很显然，并非所有的影像都会成为见证一个时代最直接明确的视觉符号，或者说，在我们拍摄的大量照片中只有一部分会构成我们确认一个阶段的历史、一种地域的文化和一个时代的视觉符号，而其它部分并不具有这种功能或者至少不直接。
      所以，无论是从历史的角度考虑，还是从当下的生存感受与表达而言，侧重于记录性摄影的工作者都存在着一个在现实中如何选择的问题，他要通过个人有限的工作，通过他的照片来见证一个时代当下的最具有表情的和最具有历史价值的事物，以在历史的延展线索中构成最有代表性的一环，并以图像的语言向后人尽可能准确地言说。
      构成一个时代最明确的表情和最直接的见证性影像主要有两种：一种当然是有关那些改变和影响了人类历史进程的重大事件与人物的生命活动的图像。这类图像主要来源于对人类世界和某一国家及地区的政治、经济、军事、外交、文化等等重大事件的关注。正是这些事件和操纵这些事件的重要人物及利益集团左右着我们生存的这个世界。极端地来说，历史便是权力拥有者的一系列活动的痕迹，整个人类的历史便是由这些不同历史时期的利益集团及其大人物的生命活动构成和书写的历史，而芸芸众生却仿佛生活在历史之外。因此，当我们在一部历史书籍中感受历史时，这些重大的历史事件和人物活动的图像便会成为整个历史的 最重要的图像，是我们阅读和观看历史时无法绕开的最重要的部分。
      另一种最具有时代表征意义的图像便是那些有关时尚的摄影。“时尚”可以是不同层面的时尚，比如政治时尚，生活时尚，等等。某个时期某个政治利益集团可以通过权力操纵，在整个社会中制造出时尚。它可以是一种流行语言，如文革中的口号；它可以是一种极有影响力的行为，比如大串连；它也可以是一种充满理想色彩的工作，比如五十年代的青年都想当地质队员；它还可以是一种生活方式，比如五十年代的女大学生都想嫁战斗英雄，六十年代的女性要嫁红卫兵头头；七十年代嫁当兵的；八十年代嫁戴眼镜还有点儿呆头呆脑的知识分子，九十年代嫁大款，等等。
      当然，我们一般所说的时尚主要是指社会生活时尚。这种时尚主要是具有实力的经济利益集团操纵和运作的结果，目的当然是为了获取更大的经济利益。但制造时尚和推行广告有所不同。广告的商业姿态十分直接明确，而时尚的利益获取却是隐性的，并且充满了情调和审美的味道儿。它让你感觉不到这种背后商业操纵的存在，它甚至让你觉得时尚是时代发展到某个历史时期的必然结果，是一种新的生活指标，它让你觉得心甘情愿追随时尚是源于你自身的选择，甚至会让你感觉到你的追随时尚是在展示你的“个性”，因为“个性化”本身已经被制造成了一种极有影响力的时尚，以致于满世界都在嚷嚷自己有个性，倒找不着一个没有个性的极具个性的人物了。可见，时尚一旦形成，便具有某种准宗教准信仰的色彩，它让你获得一种阶段性的精神目标和物质目标。但它从本质上说是一种外在于人的内在世界的指标，它并非来源于人的内心深处，而是经济利益集团操纵制造和推广的结果，因此它不是个人化的，而是大众的和社会化的；出于商业自身规律和运作机制的原因，时尚不可能具有恒久的稳定性和一贯性，而总是处于流行的变动不居的状态；因此，与那些重大的历史事件和深刻的思想相比，时尚总是处于社会生活的表面，在具有统治地位的文化价值标准看来，它经常被认为是浅薄的，甚至是低俗的，没有持久魅力和恒久价值的事物。
      但是，正是因为这些特质，关于时尚的影像才会成为除了记录重大历史事件和人物活动的摄影之外的，最可以直接显现时代特征的视觉符号。历史是一条河流，是时空移易和无穷延宕的结果，是在一个漫长的时间跨度中由无数具体的时空连续构成的复杂无比的过程。当我们回溯历史的时候，特别是当我们希望通过前人提供的影像“观看”到历史的时候，我们事实上是在观看各个时空之中的那些最重要的和最具有表征意义的图像。而时尚最值得关注的一点，正在于它是某一具体时空中的人类生活最表面化的也最直接的表征之物。特定时空中的流行时尚便是这一时空最特殊的表情，它与此时此在的时间和空间相一致，构成了特定时空的最明确的表象和语言。其次，它总处在流变的过程之中，充满活力，生生不息，随着时间和空间的推衍而迅速生灭。每一历史时空都有自己特殊的时尚，当我们企图追溯某一历史时空时，这一时空中的最表象化事物(时尚)的影像，就成为我们把握这一历史时期最便捷有力的通道。正是经由这些影像，我们到达了那里，并看见那个时空中的奢华或者荒凉。
      相反，那些时空跨度较大的事物，本身便无法作为某一具体时空的表象，它们甚至从古到今甚少变化。这种恒久不变主要是因为它们无法与日新月异的社会发展发生关联，这些事物的生灭动变无法浮出整个社会以被我们大家和传媒充分感知到。所以它们的存在无法作为某一具体时空的特征性事物，因而有关它们的影像也就无法作为某一具体历史时空的证言。比如山水花鸟，比如乞丐、僧侣的生活，比如古塔、 庙宇，老房子……等等。有关他们的影像，会让我们感到即使在今天也依然如故。因为它的恒久不变，所以它与时空的推移变换甚少关联，因而它们具有跨时空的特性，无法作为某一具体时空的最直接的和最典型的表象。作为摄影的对象，它可以作为某一摄影家特殊经验历程的一个题材，可以当作一个人类学研究的课题，但却无法构成有关这一时空的最直接有力的见证性影像。
      最有意味的是那些关于摄影家内在世界表达的图像在历史中的位置问题。关注个人的内在经验并且通过图像来表达这种内在经验，和把握具体历史时空的证言性表象是两种不同的目的。在注重内在体验的摄影家那里，对象是什么，这一对象是否是一个时代最典型的表象并不重要。重要的是这一对象在他内心之中唤起了什么样的震动。他并不以这一影像能否被纳入历史为最终目的，他关注的是个人内在世界的完整性和统一性。他以自我为中心，对对象进行强烈的干涉和改造，以达到个人本质力量的对象化——即将个人内在的精神性世界外化为可视性图像。这是一种典型的表现主义姿态的摄影活动。在这种图像中，我们只见到摄影家而不再见到对象和它指证的那个具体的时空。影像会最后成为摄影家个人的内心独白，而不再是一个时代的直接证言。
      威廉·克莱因运用极端个人化的强烈的图像语言来言说对象，丧失了对象的本原意义并使其变异化，从而将读者的视线引向自身；黛安·阿勃丝通过攫取奇异的对象来安抚自己的敏感与脆弱，终因不得而一死了之。他们更关心自身对于外在世界的觉受，而对外在世界本身缺乏兴趣。
      如果说这一类摄影家制造的这些表现内心觉受的强烈图像也有某种见证具体时空的意义的话，那不过是让后来的人们看到有人以这种精神状态生存于此时此地之中。是摄影家们的生存方式和思想情绪作为这一时代特殊的一种“精神性表象”进入了历史叙事之中，而不是“这些对象本身的影像”进入了历史。这两种影像在历史之中的价值显现方式是不同的。这就是说，个人化的内在世界具有超越具体时空的特质，尽管他作为摄影家生活在一个具体的时空之中，但他可以通过他的头脑在精神上超越他生存的这个具体时空，他可以在内心之中生活于这个具体的时间与空间之上。
      因此，作为一个摄影家，他的那些关注自我表现的图像可以获得极高的价值，这些价值可以在艺术的境界中、哲学的境界中或者是在宗教的境界中体现出来，但却无法在历史的境界中完美体现其价值。如果非要把摄影家表达内在生活的图像的价值放在历史的层面上来显现，这些极度个人化的影像最后只能成为这个具体时空的一种象征之物，它可以折射出他生活着的这个具体时代的种种特点，它可以更深刻更内在，但不会像有关时尚的影像那样成为这一时空最直接的表象和证言。
      在这个意义上说，纯粹个人化的摄影无法被直接作为某一时代的证言式图像出现在历史观照之中，相反，老刀牌香烟、仁丹的招贴、美人月份牌、阴丹士兰布旗袍、双妹牌花露水、留偏分头穿长袍戴金丝边儿眼镜的书生、满大街跑的人力车，一支《夜来香》的流行曲，会把我们一下子带入二三十年代的中国。因为这些流行之物乃是那一时空之中最直接明确的表象性的事物，尽管它不深刻也不严肃。再比如文革时代，我们所看到的有关这一时期的照片无非就是接见红卫兵、大串连、挥舞语录本山呼万岁、上山下乡、农民们在田间地头集体学毛选、毛泽东思想宣传队下乡送红宝书、炼钢工人在钢花飞溅的高炉旁忆苦思甜……等等。作为这个时代的典型表征，这些影像的集合构成了这一时空之中的特殊时尚。或许会有人对此不以为然，而是一直沉浸在个人的思想行程之中，而对这种浮华的表象采取蔑视或者抵制的姿态，一直在那里拍那些完全个人化的照片。他的这些影像如果今天被发掘出来，我们会惊异于在文革那样轰轰烈烈的时代，竟然还有人在那里拍一些完全个人化的游离于时代之外的影像。我们的艺术史从关注摄影自身语言发展的角度或个人精神表达的角度，也许会把这种人及其摄影大书一笔，作为一种样式它也可以构成这一时代摄影风格的“另类”。但是，它显然不能算作这场轰轰烈烈的文化革命最直接最有力的见证性影像。我们从宏观上可以说那些跳忠字舞或者山呼万岁的镜头拍摄的是当时全国人民一种迷失的狂热，也许那些拍摄这种政治时尚场景的摄影家本人也迷失在这种虚假的政治狂热之中，追随着大众的选择和政治时尚——我相信绝大多数人如此，而并非像他们后来吹嘘的那样旱就明白这是一种虚假的政治狂热!——他们中的大多数并没有处身心于这个动荡的时代之外去冷静地记录这段历史，他们和整个运动是融为一体的。在这种融合中完全丧失了个人的判断和选择。他们不自觉地拍下了别人和自己“真实的”疯狂， 给我们留下了大量极具视觉冲击力的影像。尽管我们今天会自作聪明地说那个时代是一种幻觉和错误，但是，投身于那种幻觉和错误，为那种政治的热情和虚妄的充实所激动，正是那个时代的“现实”本身。我们今天可以骂那个时代整个儿错了，但那个时代的真实状态就是那个庞大无边的错误。所以，就影像记录而言，从历史的角度来看这些影像的价值，那个时代所有错误中的表象都是那个时代最直接的见证之物。相反，任何拒绝那种时空表征，排斥当时那种政治时尚的影像，都无法向后来人直接显示那个特殊时空的特有的历史氛围。那种完全个人的“另类化”的东西可以是你个人的心灵表达或梦魇，可以从另一方面折射出这样一个非常时代的特征，但却无法作为那个时代最明确有力的证言性影像被后来人直接而又充分地感知到。
      当然，作为摄影家的存在不能是这种在不自觉状态中的被卷入。我们会说，摄影家首先应该保持自身的独特性与完整性，他应该是一个思想的旁观者，自觉地去记录这段历史。但是做到这一点谈何容易。这种非自觉与自觉可以用来判断一个摄影者境界的高下，他明白一切然后再进入其中，和他执迷其中而不觉解是不同的。但这属于摄影家境界高下的问题，而就影像生成后的“见证”功能和对整个社会文化带来的影响及其历史价值而言，最重要的一个差别在于摄影家在关注什么，他是将后人的视线引向了时代表征性的对象还是引向了自身。你疯狂也好，清醒也好，如果你的摄影远离了具体时空的表征性事物，或者走入内心超越了那些时代的表征性事物，你所摄取的影像就远离了具体的时空，因而也就不能“见证”具体的时空，后人通过这些影像自然不能直接感受到摄取这些影像的时代。相反，当你不再执着于自己，不再迷恋个人化的那点儿小情调小思想，而将摄影直接面对一个时代特有的那些瞬息万变的时尚性事物时，你所获取的影像便与特定的时空紧密相联，人们从这些影像中再也看不到你摄影家个人的存在，人们只看到了那个具体的时间和空间，感受到那个特定时空中的气息，也就是说通过这些明确的证言式的图像“看”到了历史。
      因此，历史不是那些记录历史的个人的世界，不是摄影家自己。历史超越了个体，而在一个更大的范围内存在着并对人类的心智发生作用。与个人的存在相比，历史太庞大无边了，而个人却往往会成为我们认识历史和观看历史的一种障碍。一个记录历史的摄影工作者将自身的任何情绪与判断带入对象，都会成为遮蔽于历史之上的尘埃。问题在于，我们总是把个人表现的图像与历史证言式的图像的不同功能混为一谈。我们很少考虑这两种不同的图像的获得方式和摄影家的心境是不同的，以致于当我们从事记录性摄影工作并企图对历史负责的时候，总是太把自己当回事儿了!当我们自以为是地在那里大谈“主体意识”的时候，当我们处处想把我们个人的一点儿小想法贯入各种对象的时候，你所得到的已经不再是一些有关历史时空的影像，而是一些完全个人化的具有表现主义情结和意义的图像。但是，当我们不断地在那里顾影自怜的时候，历史之河依然从我们身边汹涌地流过。历史并没有因为我们对自己的迷恋而有所改变。今天的人类已经进入一个越来越表面化、越来越时尚化的时代，不断出现和消失的各种时尚之物漂浮于这条大河之上，构成了我们生存的这个时代的色彩纷呈的表象。也许再过十年二十年，有关这些时尚的图像便会构成有关这个时代的最直接和最明确的言说者。我们不仅通过那些复杂的文献资料在想象之中重新感觉这个时代，我们还会经由这些浮出河流的时尚影像观看到这个时代的面目，最后，经由这些无限丰富而明确的图像，我们会重新回到已经远去的曾经属于我们的一个时代。

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