在那个龙年与蛇年交替之际，中国美术馆举办了“油画人体艺术大展”，18天中约有22万人排队购票参观，在那样一个连电视机都还没有普及的年代里举办“油画人体艺术大展”，势必决定了它的火爆场面，并引得国内外50多家媒体前往采访报道，可见它早已超越了艺术的范畴。
                  　　2001年，广州中华广场大展厅一个“全国首届人体艺术摄影大展”拉开了帷幕，此后22天里共有观众约2万人次，在这样一个城市住宅电话、有线电视基本普及，移动电话、上网人数急剧增长的年代里举办人体写真摄影大展，注定了它不会重演12年前的那个展览那样火爆的参观场面，但依然引得国内外众多传媒密切关注。但“人体现象”已不再会成为引得西方人翘首的“东方奇观”。
                  　　严格地说，在全国范围大张旗鼓地征集人体摄影艺术作品本身就是对人体摄影禁忌的一种突破，反映了中国摄影界的新气象，问题在于此展览究竟有没有、有那些或者到底有多少艺术观念上的突破？
                  　　就艺术观念而言，这次所谓人体艺术摄影展并无多少新意。中国人体写真摄影强人意的现象有目共睹：陈旧、狭隘的人体摄影观一直困扰着许多摄影师，使得中国的人体摄影久久地徘徊表征审美的层面，做作的“唯美”、虚假的浪漫、低劣的扇情等现象随处可见。
                  　　当今我们的人体写真摄影至今还陷入一种近乎满足了“偷窥欲”后的亢奋，而关于人体影像的话语则始终纠缠在一些根本无法精确界定的所谓“艺术还是色情”的判断标准的讨论上。在一个人们被互联网和数字化信息重重包围，而且影像消费渐成大众时尚的年代，任何停留在意识形态中的形而上学论都显得多余和可笑。
                  那么我们的人体写真摄影到底怎么了？
                  　　中国的人体摄影无论在其内容（对象）的反映，还是语言的运用方面都缺乏必要的丰富性。
                  　　自拍像、女性摄影师的人体摄影几乎没有，插入、拼贴等手法鲜见，抽象、象征、蒙太奇、幽默的人体影像也是难觅其踪。并且在长期的人体摄影发展过程中还有一个非常有趣的现象：以女性人体为表现对象的图片远比以男性人体为表现对象的图片多得多；而男性摄影师又远比女性摄影师要多得多。历史上之所以女性人体摄影或者影像消费占主导地位，不仅反映了传统文化的根深蒂固，也表明了男权思想的矛盾作用——男人可以津津乐道女性人体的美貌和性感，却不愿意自身的身体成为一种影像消费的选择，这种现象十分明白地表现出男性对待自己身体有着一种比女性更为保守、更加封闭的认识，否则又怎能说明男体照片如此至少的现象呢?!
                  而拿抽象人体摄影来说，正是韦斯顿，然后是科特兹、布兰特的抽象化人体摄影，才使得人体照片令人尊重。然而在中国，20世纪90年代柴志荣发表的抽象人体《语言系列》，宛若惊鸿一瞥，抽象人体摄影何以会如此匮乏？是整个社会对抽象艺术的排拒抑或是我们的摄影师缺乏抽象思维？但至少有一点是可以肯定的：那决不会是受摄影器材设备所制约！
                  忽略了人体与生命关系的把握。
                  摄影作为一种追魂的记录手段或者艺术手段参与了生命的见证，一个事物以及与其共存的生命，仅仅由于被拍摄下来了，其生命就得以延续或毁灭，许多照片因而便带有哀婉、悲怆的色彩。丑陋、怪诞的主题可能会感人，因为摄影师的注意进而引起社会的注意而升华了，当然其是否从摄影师那里获得尊重并得以展现生命的尊严将是一个决定因素。优美的主题可能成为悲哀的对象，因为它年深日久，或式微甚至已经不存在了。但凡拍摄下来的都是消亡的象征，拍摄者因而参与进了另一个人（或事物）的生命过程——死亡、易逝以及无常当中去，通过精确地分割时间同时也分割了空间，从而凝固了这一刻，特定的一刻。照片就是这样见证了时间的无情流逝。人体摄影就是这样建立起见证人的美丑和生命的价值的辩证关系。
                  可是，人们以往在人体摄影中比较缺乏对照片所具有的见证性的关注，相应地也缺乏对于人的美丑和生命价值的辩证关系的把握，通常只是简单地将人体作为一种形体的符码，一种“形”的审美对象，因而以此为审美价值取向的人体摄影当然也就只能停留在对人体表征的“形”的开掘上，如此经过100多年的反复“淘金”，到近年中国摄影师可以开掘的“形”已所剩无几了。然而，如果我们透过形体的表征，深入人体，我们就不难发现人体（五官、四肢、躯干等）作为一种符码既有“形（体）”的物质性，也有其精神性；不同人体既有共性，亦有个性。当影像节录/揭露了一个时空中某一人体的表征与表情并与之形成共振时，人体无疑便会传递出人体隐匿很深的精神秘密——共性的抑或个性的，继之的亦使人们通过对人体影像的观看进入到人的精神世界，由此而言，人体当然就不仅仅只是一种“形”的审美对象，而且也是描绘人的精神图谱兼及解析人的精神世界的另一种重要符码。正如摄影是一种观看方式一样，人体摄影不仅可以传达和礼赞身姿的形美、力量，也能通过不同环境中的人体（肢体语言、情绪等）去发现并探索人及其与自然、社会乃至宇宙的关系，进而认识并阐发人的心灵、人的价值和生命的尊严。
                  中国的人体摄影观狭隘陈旧，缺乏观念的表达，观念性的人体摄影非常少见。
                  就最浅层的意义而言，陈旧狭隘的人体摄影观，足以导致摄影师拘泥于单一的女性人体摄影，无视男性人体。即便制造了大量的女性人体（局部或者整体）影像，也多半是单个的；相同性别的组合人体影像难见，不同性别的组合人体影像罕见。出现这样的结果并不奇怪，因为人体摄影通常是按摄影师的思想、观念设计后的摄影，观念先行。2001年5月26日早晨，纽约裸体摄影艺术家斯潘塞·杜尼克为加拿大蒙特利尔市2500人拍摄了街头集体裸露的照片，这听上去更像是天方也谈，可却是真的。杜尼克说：“有时，觉得自己是个探索者；有时，觉得自己是个犯罪人；有时，觉得自己是个艺术家。在极度重压下，我创造着自己的作品。尽管当代艺术家的诸多作品都招致非议，但我以为，我的裸体艺术无需争论。然而，所有争论都源于我以生存的城市为风景，创作场景是紧张的、疯狂的、史无前例的。我的模特儿都是城市冒险者，我帮助他们用异样的方式来认知世界。我创造梦想，我创造回忆，而他们将与此长存。”这便是杜尼克遵循的摄影观念。
                  摄影艺术要创新，首先要观念创新。观念先行并不表明观念是一成不变的，它在摄影中演变、充实、发展，调整并决定着对象及其场景和肢体、造型语言的选择与运用，并传达给观众。“在任何民族中，没有（什么）比人体的美更能激起富有感官的柔情了。”罗丹所言对所有从事人体艺术的人来说都有参考价值。了解、掌握人体肢体和造型语言或许不难，但在特定的环境如何把握肢体语言并不简单。进而如何在特定环境中用合适的表现手法和视觉语言把握人体又是另一个层面的问题。今天在我们的人体摄影中，“唯美”的成分太多——这没什么不好，并且能迎合相当多观众的审美价值取向（当然要“唯美”到位）。问题是光有“唯美”远不足以表达现代人对于人和人体、人和宇宙万事万物之间的关系的总体认识。况且，丰美、修长、年轻、垂暮、健康、病残等不同的肢体（及其形、意）能产生出不同的非表象震撼、颤动抑或心悸的效果，可是这样的人体摄影目前还不易见到。足见其中存在着对于人体美与丑的固有偏见。
                  不仅如此，中国摄影师坚守“纯粹摄影”理念本身也导致他们无法发展与“观念”对话。当然这首先与我们没能牢固地建立摄影只是一种工具、一种手段的认识有关，在观念摄影中，摄影仅仅是摄影师用以表达观念的工具。其次，我们尚不能从更为广泛的文化层面介入人体，人体与人类历史、社会生活、文化制度甚至宇宙自然等关系密切，无疑也是承载观念的最好媒介之一。充分运用摄影的工具性，假以人体这种可与社会生活发生无限联系的媒介，人体摄影将更多地参与到人与社会、性与色情与欲望、人体与记忆与历史与文化制度、文化的冲突与交流……等不同层面的人类文化和社会历史问题的影像追问和探讨。
                  当然我们也无需过分悲观，当人们消弥了性、人体、艺术、色情之间的距离，当摄影师尖锐、无情的镜头不断与人体亲近，此刻无论被摄者对此次摄影及其摄影师是肯定或是疑虑、接纳或是抵触、友善或是敌意，都不可避免地会与摄影师产生心和情的“密切”互动，这将直接影响着即将产生出的人体影像的情感基调。
                  人的一生总是在不断地认识自己、人类、自然、社会、宇宙及其相互之间的关系中前行的，在这样一条不归的路上，摄影师的人生观、价值观、生态观、世界观不断得到确立、精进、升华或者僵化，直接影响着其人体摄影观的形成、发展与变化，中国的人体摄影应该不会一成不变。

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