(一)从农村到城市

      　　改革开放以来的中国社会现状，其实就是一个城乡互动，农村向城市化倾斜、城市如何吸收消化来自农村的活力与过剩的能量、以及城市本身如何把握自身发展走向的过程。而中国的当代摄影不外乎就是以摄影这种方式来见证社会变化的过程。在展现中国农村社会生活这个方面，朱宪民、解海龙、侯登科、姜健等人的贡献意义重大。

      　　朱宪民在整个1980年代持续拍摄的《黄河两岸、中原儿女》，可以说是一部最早意义上的表现黄河两岸人民的生存姿态的纪实摄影作品。他的这部作品虽然还没有彻底摆脱现实主义“宏大叙事”的影响，但较为开阔的视野与凝重的画面，有力地表现了中原地区的历史文化与人民生活，同时也努力冲击了一直以来存在于中国摄影中的粉饰太平的倾向。

      　　开始于1990年代初的解海龙的“中国希望工程摄影纪实”，是当今中国社会最具社会接受度的，获得公众普遍了解的纪实摄影作品。解海龙的反映失学儿童悲状和贫困地区乡村教育现状的照片在促进了整个社会关心这个严重问题并寻找解决办法。在他以后，关注社会问题的“纪实摄影”也不再是别有用心的代名词。伴随着传播媒介的逐渐发达，纪实摄影在1990年代中后期迎来了一个高潮，社会生活的各个方面受到纪实摄影的不同程度的关注。

      　　今年去世的侯登科的《麦客》，为纪实摄影这个西方摄影样式与观念如何本土化提供了意义深远的范例。《麦客》是以黄土高原上的“候鸟”——麦客的特殊的生活方式为主要内容，以全景式的叙述方式呈现了麦客这个农民中的特殊部分的生存景象。他以历时十年之久的长期关注，着意于在事物的发展脉络之中呈现麦客们的生存状态与生活细节。他的持续而又深入的关注，对于理解什么是纪实摄影，什么是纪实摄影的观看提供了一份切实而又丰富的材料。侯登科以他的苦难与尊严共存，温情与忧虑相揉的“现世”(这是他经常强调的一个词)主义的纪实影像，为当代中国的社会变迁，尤其是中国当代农村社会所发生的深刻的内在与外在的变化留下了宝贵的记录。

      　　河南的姜健以格式化的肖像摄影的形式辅以大景深的环境细节描写，在为生活在中原大地上的农民造像的同时，也出示了正统意识形态、当代大众文化与传统文化并存与胶着在农民生活空间中的现实景观。姜健照片中的河南农民们的家庭空间成为了这些肖像照片的一个重要内容。他充分利用摄影的细节描写的力量，详尽描写他们生活空间中的种种细节，以此交代他们的生活方式与品质，并以艳俗的色彩表现强化了中原农民的审美趣味。据姜健自己说，他化了八年时间拍摄了这批河南农民肖像。通过一种观念先行的程式化(不应理解为贬义的)的观看方式，姜健为后世留下一份可以据此解读中国某个地区的农民生存状态的视觉文献。

      　　就姜健从事《主人》的拍摄，侯登科展开《麦客》的拍摄的摄影时间而言，这个时间段正好与中国纪实摄影发展的关键时刻1990年代重合。在经过了长期的扭曲之后，一些中国摄影家在进入1990年代后终于开始形成一种关注社会生活的自觉。

      　　在整个1990年代，广东的张新民在从事一个巨大的影像工程《包围城市----中国农民向城市的远征》。这个作品由《乡镇》、《走向城市》与《城市》这三个部分组成。张新民试图以全景式的规模来呈现当代中国社会结构变动中最具有标志意义的事件：农民的离土与融入城市的过程。从某种意义上说，张新民的作品更多的表现的是农民在城市中如何生存，而不是真正意义上的城市生活本身。但是，在当代中国的城市化进程中，他们的生活现实其实已经构成了一个当代城市生活的重要内容。张新民以他的摄影将他们在城市生活的丰富内容作了精彩而又细腻的呈现。

      　　罗永进于1999年来到上海之前，他就以其《洛阳新民居》获得了广泛的肯定。罗永进的《洛阳新民居》虽然拍摄自并非典型意义上的现代都市洛阳，但在他的图像中所表现出来“前现代”的都市形态，在将中国的民居以一种非常坚实有力的造型呈现的同时，也透露了中国人意识深层的建筑空间意识，为了解中国内地城市中建筑与生活的关系提供了一个非常有意义的视觉参照。

      　　李晓斌的《上访者》表现了生活中的“失败者”的形象。李晓斌始终如一地表现当代社会生活的各种变化，深切关注平民生活。他的摄影没有特定的题材，也不拘泥农村或者城市的题材约束，当然也没有可以立即辩识的风格标志，但他提示了一种以对象的存在为依归的平朴风格，并且通过他的朴实的影像强调了了他的现实主义观。

      　　从不拘泥农村或者城市的题材约束与平民情怀这一点看，同样也是长期关注中国社会变动的广东摄影家安哥的摄影关注，与李晓斌的关注点有着颇多相似之处。只是在安哥的摄影中更多了一份幽默与善意的嘲笑。当然，在这种幽默与善意的嘲笑的背后，其实时时伴随着一种历史的冷峻。

      　　(二)都市影像的崛起

      　　随着改革开放的启动与深入，一些中国摄影家终于开始注意到了都市生活的复杂性及其魅力。尤其是随着城市化进程的展开与加速，对于都市的关注与影像表述也终于获得了一种现实的可能性与动力。城市化并不仅仅意味着物质生活的现代化。都市社会的复杂结构以及所蕴含的现实问题，在给摄影提供了丰富的题材使其施展身手的同时，也开始检验摄影本身的局限。而都市生活的复杂性，在都市空间中往往以一种其它地方所无法比拟的戏剧性与荒诞性呈现出来。都市的这种复杂多变的现实，不仅要求摄影家对此作一种“见证”式的记录，同时也要求摄影家在“表现”这个维度上作出应有的回应。都市主题，是20世纪后期与21世纪的中国摄影家所面临的新话题，同时也是新的挑战。

      　　1980年代中后期，是中国都市摄影的萌芽期。广州的张海儿是最早以自己的性格鲜明的影像呈现个人感受的都市摄影家之一。欲望，由都市生活所激发撩拨的欲望在张海儿的摄影中以一个全新的形态呈现。他的影像是一个独立的个体面对都市所作出的即兴反应，是一种强烈主观意识的观看。作为现代性象征的都市女性形象在他的照片中的出现，预示了欲望将成为都市生活，同时也是都市摄影的一个关键词。他以摄影的方式对此加以艺术性的放大，并使之合法化。张海儿的影像镜头感开放，画面富于动感。在1980年代中期，他的影像显然是一种异类，但对于都市摄影，确实具有足够的标志意义。

      　　1986年出现于上海的“北河盟”摄影群体，是一个以都市为精神依托的民间摄影团体。“北河盟”群体从一开始就较为自觉地以都市作为自己的摄影题材，这其中尤其以尤泽宏、王耀东、毛一青、顾铮等人的影像中的都市性取向最为明显。他们公开宣布不为都市的表面亮丽所动，而要以摄影的方式与都市对人的异化作一番抗争，在都市中“用照相机反抗频频袭来的压抑”，提示都市生活非人的一面。

      　　进入1990年代，中国社会的城市化进程以异常的速度迅速展开。城市化进程的快速步伐必然会深刻地影响到人们的观念形态、生活方式。而摄影，也开始在见证这个维度上以它所特有的方式来关注、见证城市化进程。

      　　在1990年代前期，北京的徐勇与上海的陆元敏分别以各自的方式对于即将或者已经到来的都市化大潮做出了自己的回答。在北京，徐勇将自己的镜头对准了传统建筑的北京胡同。他以平静的视线与稳定的画面呈现了处于拆建“暴风雨”前夜的胡同中的宁静，同时也为这个古老都市的建筑文化保存了一份历史文化文献。这些充满乡愁的画面成为了后来怀旧热的滥觞，而他有意回避了胡同中人的生活的影像，则更使胡同成为一个过去的历史化石，一个怀旧恋物的对象。陆元敏的《老洋房里的上海人》，则将一批面临巨大社会变动时仍然在按照自己惯有的生活逻辑生活着的上海市民群像呈现在我们面前。而《苏州河》则将上海的不同于外滩的“洋气”的另一面展示了出来，给了以怀半殖民地城市上海之旧为荣耀的上海人以措手不及的一击。这两个摄影家的摄影实践的重要性在于，他们都以各自的方式拒绝或否定了关于都市的一厢情愿的浪漫的“现代”想像。

      　　进入1990年代中后期，上海的王耀东再度出击。他的大量的都市影像聚焦于隐身于都市广告图像背后的逐渐膨胀并且越来越表面化的物质欲望。通过他对于这种图像的重新加工与强化呈现，都市本身作为一种欲望装置的特性赫然面世。而周明先是以《国铁一号的末日》和《住房难》对于当时的上海市民生活作了实况报导。

      　　从目前来看，催生中国都市摄影的外部环境也已经形成。以城市为流通空间的城市资讯类平面媒介需要大量的反映都市生活的图片，这应该是一个让人注意都市的契机，同时也使摄影家得以关注城市生活。

      　　(三)“读图时代”的广东摄影表现

      　　随着“读图时代”的来临，广州的平面传播媒介在1990年代获得了最为迅猛的发展。尤其是图片类杂志的兴盛，使得反映与表现都市生活的照片的需要与使用空间大大扩大。这给一些年轻摄影家带来了发展自己的影像风格的机会。

      　　在1990年代后期，广州出现了一批以图片占据重要位置的杂志为基地的年轻摄影家。他们最初都曾经不同程度地受到张海儿风格的影响。他们的出现，为开始于广东的影像消费时代的来临，作好了一种先在的意识铺垫与人才准备。然而，随着对于摄影的认识的深入，他们不再满足于一种风格的复制了，开始各自展开富于特色的探索。在他们当中，许培武、颜长江、王景春、曾忆城、亚牛、曾翰、王宁德等人的实践取得了引人注目的成绩，他们也因此被称为“广东新生代”。

      　　许培武将城市的变迁以新旧照片压缩过去与现在于一个时空中的方式加以诉说，亚牛的照片则以暧昧的色彩显示都市的神秘，曾忆城以凝重的影调给城市中的流浪者造像，仇敏业带起面具给自己留下了轻快的自拍像作品，曾翰将生命的鲜艳与死亡的严峻并置在一起示人，王景春将都市孤独症患者纳入了自己的视野，颜长江出没于夜间的动物园，将城市现场转变成一个超现实幻境，王宁德则从车上拍摄的一掠而过的城市景观，试图从这些影像中挽回一些在都市中失落的东西，而年纪最轻的戴牟雨则以鲜艳的影像来追问现实与生命的意义。他们的风格各异的实践证明，摄影风格的丰富性是以都市生活本身的复杂性为根本。他们的照片从各个侧面呈现了都市的谜一般的丰富。

      　　“广东新生代”的第一次集体亮相是在2001年8月的“第一届一品国际摄影节”。当时在由广州摄影家安哥组织的幻灯展示会上，有摄影家责问他们的这种“过激”的影像探索的“底线”何在。随后引发的激烈争论在一定程度上显示出持传统的摄影立场的人对于这些年轻人的探索的困惑。而在2002年秋天在山西平遥举办的“平遥国际摄影大展”上，他们又遭遇来自名为“新摄影”的当代艺术家的攻击。这些同样也是以摄影这个媒介作为表现手段的艺术家们认为广东青年摄影家的作品并不如他们那样“前卫”，有人甚至以他们的媒介工作者的身份来诘难他们的艺术实践的价值。但是，“广东新生代”摄影家逐渐地以其独特的感性与表现力在中国摄影界赢得了独特的地位。

      　　在较为全面地检视了当代摄影家们的摄影实践的同时，我们还想就当代摄影尤其是都市摄影所存在的一些问题作一思考。中国摄影家的都市摄影实践在回应城市社会现实的巨大变化，通过摄影表达对现代都市生活的理解与思考的同时，也大大地丰富了对于摄影的理解，开拓了摄影表现的新可能性。然而，一个最突出的问题是，反映发生在城市中的社会变动的作品还远远不足以与飞速发展变化的形势相称，许多摄影家仍然缺乏自觉回应的意识。在表现手法上，也还存在缺少变化多样的手法来面对都市这个丰富多彩的现实的问题。

      　　另一个问题是，中国都市摄影的外部环境与激励机制虽然已经初步形成，但同时也面临了受到国外策展人兴趣制约的现实问题。相当多的西方策展人仍然习惯于挑选可以满足他们的异国想象的作品来印证他们的中国想象。在这样的情况下，中国都市生活现状的作品经常面临受到有意忽视的情况。在这种情况下，我们的摄影家是基于自己的历史责任感坚持自己的选择，还是迎合西方策展人的中国想象需要改变自己的追求，这是一个值得严肃思考的问题。

      　　此外，我们还必须看到，传播媒介的发达对于都市摄影的正反两面的影响。传播媒介的商业化要求在促进了摄影家的都市意识的觉醒与都市摄影的兴盛的同时，也引发了从商业化需要的角度出发，将这些影像按照商业化逻辑加以整编的可能性。不过，虽然存在着种种问题，但都市已经成为一个日益受到中国摄影家的严肃关注的对象已是不争的事实。可以这么说，没有比现在这个时期通过城市来开拓摄影的可能性的更好的时机了。同样的，中国摄影也面临了最好的发展自身的机会。