森山大道将相机带入自己的私人空间，即与女性朋友共度时光的宾馆，并

在《挑衅》第二卷发表《爱神的奇迹》。荒木经惟(1940—)出版的《情感旅程》

也是一本自己的蜜月摄影集。在随后的摄影集《私小说》中，他的作品内容得以

更充分的发展。在《少女世界》系列中，模特在荒木经惟魔法般的指引下呈现出

独特的魅力，留下让人难以忘怀的少女影像。少女时期的魅力会象幽灵般悄然而

逝，荒木经惟却捕捉到了少女从儿童过度到成人这个短暂过程中的独特神韵。

      北井一夫(1944—)的拍摄角度与森山、SUDA及荒木经惟截然不同，他关注

并拍摄三里冢事件(1969—1971)期间的农民生活，农民们与政府抗挣，反对征用

土地修建东京成田国际机场。随后，在他的系列作品《走向农村〉中，北井一夫

继续关注农村人口减少、日趋衰退的现实，并将拍摄作品收集在《走向农村》这

本摄影集中。

      石内都(1947—)在出版的《咏叹诗：横须贺历史》中拍摄了她度过少女时

代的城市横须贺。她还在作品《公寓》(1978)刻画一幢旧公寓别具一格的风貌，

并在作品《夜晚的街道》中，描绘了一个红灯区，在那里，古旧的墙上写满人们

的回忆。石内都的拍摄出发点受到森山大道的启发，她拍摄的街道画面粗糙，沉

重的时间似乎在画面上凝固，却又触动人的心灵。这里展出的石内都作品选自她

的《皮肤》系列，她的感情表达在此系列中表达更为细腻。在作品《1947》中，

她的镜头移向同龄妇女的手与脚，当时她们都是40岁。作品《染色体XY》则表现

了个体身体组织在时光流逝中的变化。

      六十年代末到七十年代是摄影家们探询“自我”的时期，一方面他们在世

界面前展示自我，同时又在抹煞自我，表现社会动荡的画面背后实际上隐藏着“

个体”(也就是“自我”)的影子。

      　　II 影像---风景

      1975年，美国伊斯曼国际影像博物馆举办了名为“变化地貌”的摄影展，

也被看作“新地志型”展览的开始，这次展览具有国际性的影响。展览中的作品

摆脱了传统风景照中的浪漫主义以及对壮丽雄伟的自然界无尽的颂扬，镜头中的

画面坦率地表明没有被人类侵害的自然界已经不复存在，将风景转变为对地貌的

描绘，记录特定地区的一些发展细节。“新地志型”展览引发新的摄影潮流，在

此过程中涌现出如宫本隆司、柴田敏雄、畠山直哉、松江泰治等摄影家，他们都

以冷静理智的视角注视着自然界。

      1983年，宫本隆司(1947—)拍摄了大正时代(1912-1926)著名建筑师

GOTOKEIJI东京办公室的拆除，此次拍摄激发宫本创作新的作品系列，主要拍摄二

战前建筑战后的拆除情况。1988年，他将这些作品收集在摄影集《建筑启示录》

之中。《纸板房》系列拍摄了那些无家可归之人搭建的临时住处，由于泡沫经济

的崩溃带来经济衰退以及高失业率，城市各地散布着这些临时栖息地，影像中表

达着悲伤中的黑色幽默。从1987年开始，宫本开始拍摄香港九龙城的非法建筑，

这一大片贫民窟被人们称为“犯罪窝”，1997年香港回归中国时，宫本将相关照

片收到一本摄影集中。人类总是将房屋修了又拆，宫本隆司拍摄的废墟实际象征

着在时间长河中瞬间消失的所有建筑。

      1975年，柴田敏雄(1949—)获得比利时教育部提供的奖学金，进入皇家艺

术学院学习，专业也由木版画转为摄影。1979年，他回到日本，由于习惯了欧洲

风景的透视感，日本的城市及微缩自然景观都让柴田敏雄感到陌生，正是这种不

和谐感促使他创作《日本典型》系列。柴田敏雄使用底片为4X5英寸和8X10英寸的

大型相机拍摄，
      在1992年将作品精心印刷并出版摄影集《日本典型》。他的“水坝”系列

则展示了被夷平的山地斜坡如何被涂上石料成为牢固的水闸。这一系列作品表现

了自然界在与人类的较量中，被人类利用并发挥偏离本身的作用。水流沿着陡峭

的水泥悬崖飞泻而下，让人觉得眼花缭乱，似乎是一道风景线，实际上，此时自

然界已固定地转变成为水流的对抗者。

      畠山直哉(1958—)从1986年开始拍摄煤矿题材。1996年，他出版摄影作品

集《采石场写真》，照片色调明亮温暖，运用了很多新的色彩。几百万年前的海

洋有机物沉积海底，最终形成矿层，人们在矿层中开采各种矿产，进而产出水泥

、铁、玻璃等，它们成为城市街道以及建筑的主要构成材料。矿场、工厂的场景

与城市相重叠，人们还能在海洋中发现珊瑚层的存在，这一切引导人们看到现代

城市的古老历史。

      1991年松江泰治在也门拍摄照片期间，开始创作并发表《地名系列》，作

品创作长达十年。也门位于阿拉伯半球南部，地势起伏不平，松江泰治拍摄也门

的斜坡，以无景深、无焦点的画面来表现，甚至将地平线也从画面上抹去。从那

以后，他在世界各地旅游，并以同样的技法拍摄照片，在他的照片中，地平面似

乎脱离了地心重力的束缚。松江泰治为每张照片附上适合的名称，也就是地名，

这似乎也是唯一区别照片的线索。2001年，他将所有照片收进《松江泰治写真集

》。

      时间在变，生活场景也是流动变化的画面。松江总是试图捕捉不同场景稍

纵即逝的瞬间，比如手工制品的衰退，纯自然与人为以及人为自然的对抗。

      　　III 影像---虚构

      自从1970年移居美国，杉本博司(1948—)在纽约继续开展摄影活动并创作

出《剧院》、《海景》等系列作品。《立体模型》系列，主要拍摄自然历史博物

馆，作品营造一个虚幻的世界，设置的场景与动物标本进入人们的视线。投过相

机的镜头，距离感缩小，颜色也回到单纯的黑白两色，照片的影像就象真实的场

景。在《剧场〉系列中，电影院的内部修饰浮在半空，照片中央是电影屏幕，人

们的视线焦点锁定在有价值的影像上。杉本有意识地利用艺术媒介，如摄影来传

达一些他仔细思考的理念。

      SUGIURA(1942—)1963年前往美国开创事业并在纽约继续她的摄影活动。她

一直致力于“实物直接投影”的创作，也就是说，不通过相机，而是将实物放在

相纸上直接感光而产生影像。SUGIURA现在正在改进由MANRAY和MOHOLY
      NAGY拉兹罗．蒙侯利那吉开创的这一摄影技法。透明的、半透明的、或不

透明的材料都用于
      “实物投影”，SUGIURIA创作了《琴弦上的花瓣》、《玻璃与玫瑰》等系

列，影像上的物品沐浴在阳光之中，似乎在相纸上翩翩起舞。SUGIURA的“实物投

影”展现了一个丰富的世界，短暂的放松、生活的变幻无常与脆弱似乎都触手可

及。

      70年代开始，白冈顺居住在巴黎并继续发展自己的摄影事业。无论是在海

洋》系列还是《裸体人像》系列中，白冈顺别具一格的阴影运用营造出一种别样

的温暖。

      奥诺黛拉。有机自1993年开始定居巴黎，并于同年发表《向下》系列。整

个作品由三部分组成，《水与杯》，抓拍杯子翻倒时水瞬间流出的场景；《鸟》

，拍摄飞翔中鸟的身体片段；《旧衣画像》，则拍摄曾用于CHRISTIAN
      POLTANSKI装置的旧衣服。画面中，这些旧衣服悬浮在半空，天空背景阴云

密布，穿衣服的人似乎缺失，但画面中有处处感受到人的影子。影像中独树一帜

的阴郁黑暗似乎牵引人们进入一个无意识的王国，缺损感、安全感的丧失也油然

而生。

      森村泰昌(1951—)因出版摄影集《自画像凡。高》而引起艺坛关注，摄影

集主要包括大副彩色自拍相。从那以后，他参加了几次国际性的艺术展览。1990

年开始，他推出《艺术史女孩》系列，在作品中，他将自己的影像隐匿于那些名

画之中。然后在1994年，森村泰昌又发表《女演员》系列，在这一系列照片中，

森村本人装扮成为著名的女演员。他随后举办了名为“侵犯美丽——我成为女演

员”的摄影展。照片的主题舞台由森村本人亲自搭建，如此独特的拍摄方式使森

村泰昌在70年代后期兴起的“装置摄影”潮流中取得一席之地。

      杉本博司与SUGIURA主要在纽约创作，白冈顺与奥诺黛拉则主要在巴黎，森

山大道居住在日本，却在世界各地创作。现代艺术已经超越传统的摄影规则的束

缚，摄影家们也因此积极利用摄影这种媒介，创作出许多极富创意的艺术品。
      “虚构创作”似乎也成为拍摄时一种内在的理念。