到摄影家的重视。这当然与整个中国摄影界对于摄影的丰富性认识不够有关系，

但这种情形也与整个中国的社会形态的基本构造在相当长的一段时间里还没有进

入并经历城市化进程这个事实本身有关。在都市本身还不具备沃思所说的“由不

同的异质个体组成的一个相对大的、相对密集的、相对长久的居住地”时，在生

活于都市中的人本身还没有感受到都市生活所引起的“异化”感的时候，要求从

事摄影的“摄影家”们意识到都市是摄影的重要题材显然是困难的。

      　　随着改革开放的启动与深入，一些中国摄影家开始注意到了都市生活

的复杂性及其魅力。尤其是随着城市化进程的展开与加速，对于都市的关注与影

像表述也终于获得了一种现实的可能性与动力。人们终于认识到，城市化对于人

的影响既是深入的，也是多方面的。城市化并不仅仅意味着物质生活的现代化。

都市社会的复杂结构以及所蕴含的现实问题，在给摄影提供了丰富的题材使其施

展身手的同时，也开始检验摄影本身的局限。而都市生活的复杂性，在都市空间

中往往以一种其他地方所无法比拟的戏剧性与荒诞性呈现出来。都市的这种复杂

多变的现实，不仅要求摄影家对此作一种“见证”式的记录，同时也要求摄影家

在“表现”这个维度上做出应有的回应。都市，是20世纪后期与21世纪的中国摄

影家所面临的新的挑战。他们是如何面对都市化对于摄影表现的挑战？他们又是

如何展开自己的探索实验？本文试图对此作一个粗浅的考察。

      　　80年代中后期，是中国都市摄影的萌芽期。广州的张海儿是最早以自

己的性格鲜明的影像呈现个人感受的都市摄影家之一。欲望，由都市生活所激发

撩拨的欲望在张海儿的摄影中以一个全新的形态呈现。他的影像是一个独立的个

体面对都市所做出的即兴反应，是一种强烈主观意识的观看。作为现代性象征的

都市女性形象在他的照片中的出现，预示了欲望将成为都市生活、同时也是都市

摄影的一个关键词。他以摄影的方式对此加以艺术性的放大，并使之合法化。张

海儿的影像镜头感开放，画面富于动感。而闪光灯技巧的娴熟运用，既成全了他

的影像的“现代”的风格，也暗示了都会暴力的一面。在80年代中期，他的影像

显然是一种异类，但对于都市摄影具有足够的标志意义。

      　　在改革开放后一直以广州为基地展开报道拍摄的摄影家安哥的视线富

于平民情怀。作为一个优秀的报道摄影记者，安哥虽然不拘泥于农村题材或者城

市题材的约束，但在他的作品中，显然以城市的内容为多、为主。安哥的目光始

终投向发生在城市平民生活中的各种哪怕是微小的变化，以此反映社会意识与生

活方式的巨大变化。他的都市影像往往以幽默与揶揄并举的方式，举重若轻地托

出中国社会巨大变动的真相。当然，在这种幽默与善意的嘲笑的背后，其实有时

还有着一种他个人对于中国社会现实与历史的冷峻判断与审视。从某种意义上说

，他的广州城市生活影像，与张海儿的影像构成了广州都市摄影的两极，从两个

方向上显示了都市摄影的可能性。

      　　1986年出现于上海的“北河盟”摄影群体，是一个以都市为精神依托

的民间摄影团体。“北河盟”群体从一开始就较为自觉地以都市作为自己的摄影

题材，这其中尤其以尤泽宏、王耀东、毛一青、顾铮等人的影像中的都市性取向

最为明显。他们公开宣布不为都市的表面亮丽所动，而要以摄影的方式与都市对

人的异化作一番抗争，在都市中“用照相机反抗频频袭来的压抑”，提示都市生

活非人的一面。①80年代后期，陆元敏也在“北河盟”群体的影响下，开始倾全

力于都市摄影。而在天津，莫毅也正在以其独特的“反摄影”的方式在这个城市

的街头展开了有点悲壮的个人探索。他的自拍像系列更多地关涉到了一个孤独的

个人在都市中的存在与价值这个事关人类的根本问题。

      　　值得注意的是，以上这些摄影家的摄影探索，都将都市作为一种承载

个人主观感受的载体，通过个人与都市的对话来表达对于都市的个人感受。而对

于都市社会的现实生活层面的记录，则还没有成为他们的摄影议题。显然，这与

中国社会本身的发展与转型还没有全面进入城市化进程有着相当大的关系。

      　　进入90年代，中国社会的城市化进程以异常的速度迅速展开。在各种

社会问题开始表现化、尖锐化的同时，城市化进程的快速步伐必然会深刻地影响

到人们的观念形态、生活方式。而摄影，也开始在见证这个维度上以它所特有的

方式来关注、见证城市化进程。

      　　在90年代前期，北京的徐勇与上海的陆元敏分别以各自的方式对于即

将或者已经到来的都市化大潮做出了自己的回答。在北京，徐勇似乎预感到了古

城北京将要面临的巨大的拆建狂潮。他将自己的镜头对准了传统建筑的北京胡同

。他以平静的视线与稳定的画面呈现了处于拆建“暴风雨”前夜的胡同中的宁静

，同时也为这个古老都市的建筑文化保存了一份历史文化文献。这些充满乡愁的

画面成为了后来怀旧热的滥觞，而他有意回避了胡同中人的生活的影像，则更使

胡同成为一个过去的历史化石，一个怀旧恋物的对象。陆元敏的《老洋房里的上

海人》，则将一批面临巨大社会变动时仍然在按照自己惯有的生活逻辑生活着的

上海市民群像呈现在我们面前。而《苏州河》则将上海的不同于外滩的“洋气”

的另一面展示了出来，给了以怀半殖民地城市上海之旧为荣耀的上海人以措手不

及的一击。这两个摄影家的摄影实践的重要性在于，他们都以各自的方式拒绝或

否定了关于都市的一厢情愿的浪漫的“现代”想象。

      　　整个90年代，广东的张新民在从事一个巨大的影像工程《包围城市—

—中国农民向城市的远征》。这个作品由《乡镇》、《走向城市》与《城市》3部

分组成。张新民试图以全景式的规模来呈现当代中国社会结构变动中最具有标志

意义的事件：农民的离土与融入城市的过程。从某种意义上说，张新民的作品更

多的表现的是农民在城市中如何生存，而不是真正意义上的城市生活本身。但是

，在当代中国的城市化进程中，他们的生活现实其实已经构成了当代城市生活的

重要内容。张新民以他的摄影将他们在城市生活的丰富内容作了精采而又细腻的

呈现。而赵铁林的拍摄于90年代中后期的在城市与城市边缘地区活动的卖淫女子

的纪实摄影图像，更以一种社会人类学的方式，呈现了伴随城市化进程而出现的

新的社会现象。由于某种原因，他曾经与这些女子生活在一起，这就使得他得以

较为深入地观察她们的日常生活，向我们揭示了不是空泛的、也不是匆忙猎奇的

有着丰富细节的城市社会底层生活的内情。而他的叙述她们生存状态的大量文字

，则同时给出了有关这个在城市里生活的边缘人群的更多的信息。当然，他的作

品也引起了一些争论，争论的话题主要集中在这样的影像的获取方式以及这种方

式与拍摄伦理之间的关系这些问题上。

      　　虽然大城市最有可能获得本质性的都市影像。但这并不妨碍一些摄影

家通过他们的镜头呈现中型城市中的市民生活。抚顺林永惠的《都市中人》力图

对东北城市中人的生活作出一种颇含讽刺与幽默的呈现。而陕西的胡武功，侯登

科，邱晓明3人于1996年合作的《四方城》作品，则是一种用纪实摄影的手法来全

方位观照城市生活的尝试。有趣的是，他们的照片里出现的城市与沿海城市的气

质非常不同，固有的城市形态与相对保持了本地特色的生活方式，也使得他们的

照片里的“都市性”有了一种特殊的品格。

      　　进入90年代中后期，上海的王耀东再度出击。他的大量的都市影像聚

焦于隐身于都市广告图像背后的逐渐膨胀并且越来越表面化的物质欲望。通过他

对于这种图像的重新加工与强化呈现，都市本身作为一种欲望装置的特性赫然面

世。而周明先是以《国铁一号的末日》和《住房难》对于当时的上海市民生活作

了实况报导。而后，他的街头摄影则充分利用了摄影的“光学无意识”特性，通

过照片中的大量都市现实生活的细节堆积，旨在将上海的现实以一种介于纪录与

表现之间的手法呈现出来。而陆元敏则始终以他特有的沉稳的节奏，在稳步扩大

自己的视域与影响的同时，尝试以新的手法来与都市现实展开个人对话。比如他

于2002年展出的“联体照片”，通过不同时空中的照片的对接，试图建构关于都

市的新的视觉认识。

      　　在罗永进于1999年来到上海之前，他就以其《洛阳新民居》获得了广

泛的肯定。罗永进的《洛阳新民居》虽然拍摄自并非典型意义上的现代都市洛阳

，但在他的图像中所表现出来“前现代”的都市形态，在将中国的民居以一种非

常坚实有力的造型呈现的同时，也透露了中国人意识深层的建筑空间意识，为了

解中国内地城市中建筑与生活的关系提供了一个非常有意义的视觉参照。而到了

上海之后，他的格栅状的拼贴形式的作品，则将现代都市的无限扩张性与自我繁

殖性作了一个独特的展示。

      　　随着“读图时代”的来临，广州的平面传播媒介在90年代获得了最为

迅猛的发展。尤其是图片类杂志的兴盛，使得反映与表现都市生活的照片的需要

与使用空间大大扩大。这给一些年轻摄影家带来了发展自己的影像风格的机会。

      　　90年代后期，广州出现了一批以像《新周刊》、《城市画报》等图片

占据重要位置的杂志为基地的年轻摄影家。他们最初曾经不同程度地受到张海儿

风格的影响。张海儿对于他们的影响有着双重意义。他的风格所具有的特殊吸引

力，使得这些年轻人一开始就进入了他的摄影模式的轨道而没有为诸如沙龙摄影

这样的摄影风格所吸引，同时也为摄影家如何将自己的摄影交付传播媒介与市场

判断给出了榜样。他们的出现，为开始于广东的影像消费时代的来临，作好了一

种先在的意识铺垫与人才准备。然而，随着对于摄影的认识的深入，他们不再满

足于一种风格的复制了，开始各自展开富于特色的探索。在他们当中，许培武、

颜长江、王景春、曾忆城、亚牛、曾翰、王宁德等人的实践取得了引人注目的成

绩，他们也因此被称为“广东新生代”。

      　　许培武将城市的变迁以新旧照片压缩过去与现在于一个时空中的方式

加以诉说，亚牛的照片则以暧昧的色彩显示都市的神秘，曾忆城以凝重的影调给

城市中的流浪者造像，仇敏业带起面具给自己留下了轻快的自拍像作品，曾翰将

生命的鲜艳与死亡的严峻并置在一起示人，王景春将都市孤独症患者纳入了自己

的视野，颜长江出没于夜间的动物园，将城市现场转变成一个超现实幻境，王宁

德则从车上拍摄的一掠而过的城市景观，试图从这些影像中挽回一些在都市中失

落的东西，而年纪最轻的戴牟雨则以鲜艳的影像来追问现实与生命的意义。他们

的风格各异的实践证明，摄影风格的丰富性是以都市生活本身的复杂性为根本。

他们的照片从各个侧面呈现了都市的谜一般的丰富。可以这么说，是都市生活的

复杂性，造就了这些年轻摄影家的摄影表现的复杂性与丰富性。

      　　从某种意义上说，“广东新生代”是在一种“腹背受敌”的情况下逐

渐为国内摄影界所认识并接受的。“广东新生代”的第一次集体亮相是在2001年8

月的“第一届一品国际摄影节”。当时在由广州摄影家安哥组织的幻灯展示会上

，有摄影家责问他们的这种“过激”的影像探索的“底线”何在。随后引发的激

烈争论在一定程度上显示出持传统的摄影立场的人对于这些年轻人的探索的困惑

。而在2002年秋天在山西平遥举办的“2002平遥国际摄影大展”上，他们又遭遇

来自名为“新摄影”的当代艺术家的攻击。这些同样也是以摄影这个媒介作为表

现手段的艺术家们认为广东青年摄影家的作品并不如他们那样“前卫”，有人甚

至以他们的媒介工作者的身份来诘难他们的艺术实践的价值。此外，他们每个个

人作为一个单独的个体，还处在了另外一种“腹背受敌”的情况中。身处广东平

面传播媒介的酷烈竞争的环境里，他们必须既要完成大量的规定拍摄工作，同时

又要在高度的工作压力下力求保留并不断开拓一份个人的艺术追求天地。正是在

这样一种双重的“夹攻”中，广东新生代摄影家逐渐地以其独特的感性与表现力

在中国摄影界赢得了独特的地位。而对于他们的探索，也只有放在这么一种两面

“夹攻”的语境中来认识，才能看出这种探索的意义所在。他们的探索的一个饶

有意义之处在于，他们的探索表明，摄影家在保持摄影的纯粹性的同时开拓其丰

富的表现力这方面还是大有文章可做。

      [1] [2]  下一页
      　　二、有关中国都市摄影的一些思考

      　　在较为全面地检视了当代摄影家们的都市摄影实践的同时，我们还想

就都市所存在的一些问题作一思考。中国摄影家的都市摄影实践在回应城市社会

现实的巨大变化，通过摄影表达对现代都市生活的理解与思考的同时，也大大地

丰富了对于摄影的理解，开拓了摄影表现的新可能性。通过对这些观念、手法、

风格各异的摄影家的了解，我们能够发现，原来摄影是一种与活生生的都市现实

有着如此的亲和力的视觉媒介，原来摄影是一种具有如此丰富的表现力的视觉手

段。我们在通过摄影对于中国的都市化进程获得一种视觉的认知与文献积累的同

时，也进一步获得对摄影这个“城市的媒介”的全新的理解。他们的成果丰富的

实践告诉我们，都市生活无论就其社会组织结构形态、心理状态而言，还是就其

外部空间的表象再现而言，都要比呈现农村生活来得更为复杂、更具有挑战性。

而这对于摄影家本人来说，也是一个巨大的挑战。

      　　当然，中国都市摄影也面临着一些不可回避的不足。一个最突出的问

题是，反映发生在城市中的社会变动的作品还远远不足以与飞速发展变化的形势

相称，许多摄影家仍然缺乏自觉回应的意识。在手法上，也还存在缺少变化多样

的手法来面对都市这个丰富多彩的现实的问题。此外，我们还必须看到，传播媒

介的发达对于都市摄影的正反两面的影响。传播媒介的商业化要求在促进了摄影

家的都市意识的觉醒与都市摄影的兴盛的同时，也引发了从商业化需要的角度出

发，将这些影像按照商业化逻辑加以整编的可能性。虽然存在着种种问题，但都

市已经成为一个日益受到中国摄影家的严肃关注的对象已是不争的事实。可以这

么说，没有比现在这个时期通过城市来开拓摄影的可能性的更好的时机了。

      　　三、中国都市摄影的环境与展望

      　　从目前来看，催生中国都市摄影的外部环境已经形成。平面媒介需要

大量的反映都市生活的图片，这应该是一个让人注意都市的契机，而且，都市本

身的发展也应该会促使都市朝着越来越丰富多彩的方向发展。一种是过早地怀旧

，一种是整合进时尚的逻辑中去。

      　　当然，就主要发表途径来看，现在主要还是杂志平面媒介，但展览会

这个形式也开始得到重视。一个重要的标志性的事件是，2001年在山东东营举办

的第一届东营国际摄影节。这个摄影节采取了美术界已成惯例的策展人制度，由

顾铮策划的《失真的城市》七人展览就是其中的一个。2001年年底，一直以富于

视觉冲击力的图像为都市生活主要资讯来源的《城市画报》编辑了一个名为“冷

上海”摄影专辑。这个专辑中的所有摄影家都是生活工作在上海的摄影家。这两

个事件，从某种意义上也为2002年的热闹作了一个铺垫。

      　　2002年，对于中国都市摄影来说也许是一个重要的年份。这主要体现

在上海与广州的两个地方的摄影家们终于有机会以某种集合的方式来展示一种整

体的群体规模。这与摄影专业画廊与国际摄影节这种摄影文化的基本形式在中国

的出现有关。在上海，原点画廊于9月举办了一个5人合展《都市与人》，10月，

星光摄影家画廊举办了一个9人合展《都市影像6×9》。在10月，山西平遥的

“2002平遥国际摄影大展”广东fotoe.com策划的《南方十一人展》，此外，2002

年7月，《新都市主义》在广东省美术馆展出。同时，一些中国摄影家也开始有机

会积极参与国际性的摄影交流，展示他们在都市摄影方面的成果。2002年5月于汉

城举办的第一届汉城摄影双年展《生活在城市》，5个来自上海的摄影家作为一个

大都市的摄影家参加了双年展。

      　　在谈到中国都市摄影时，我们会发现，所有对都市摄影有所贡献的摄

影家几乎都是“在地”
      (local)摄影家。与那些兴趣在于边陲风光与少数民族风情的摄影家不同，

也许，都市摄影的工作方式有着其特殊性。都市摄影的困难在于从司空见惯的事

物与空间中发现一种特殊的新鲜。这需要摄影家的非同寻常的眼光。他们是一种

随时的都市保持对话状态的摄影家，他的视神经始终处于一种高度紧张的待命状

态。他们必须与长期生活于此的城市达成一种默契。他们必须对于都市生活有一

种深入的体会。他们的都市经验来源形成于与都市的沉潜多年以来吸收到的一个

城市的气氛。

      　　这也可以解释北京为什么几乎没有过以都市为主题的摄影家的原因。

但也许与北京的特殊现实有关，始终没有出现过以都市摄影为己任的摄影家。一

个特例是李江树。他的细腻的作品，将北京的气氛与气质表现得非常到位。但可

惜的是，李江树并没有意识到都市摄影其实。在北京的摄影家们的视野更多的是

全国性的，而不是“在地”的。这也许是一个都市摄影家成长的一个基本条件。

都市感觉(不管是什么样的都市感觉)首先是要在长期的都市生活中培养起来的。

而北京则是一个最容易为全国的精英所吸引的地方，因此，在北京以摄影成功的

摄影家，往往来自己北京以外。更由于工作的性质与北京这个政治文化中心本身

的特点，他们的目光容易先为更宏大的题材所吸引。所以说，北京不是都市摄影

的策源地。这也许适合于纯粹摄影。

      　　至于观念的，则不受都市对象本身的限制，他们携带自己的观念来北

京，北京是作品与观念的发表地。

      　　从这个意义上说，在地的也许成为了一个都市摄影家的先决条件了。

      　　最早的城市摄影出现于上海与广州这两个城市。从某种意义上说，当

时的群体与都市本身的关系已经值得关注。不管是北京的裂变还是上海的北河盟

，作品均以都市生活中的感觉表现为主要内容。一开始就已经突破了摄影以表现

叙事为目的的教调。

      　　上海的意义在于他们的相对独立性，这个独立性与广东不同之处在于

，他们都不是媒介的工作者。这可能使得他们不至于会为媒介的某些要求所左右

。而这种要求既可能成为摆脱它的动力，但其潜在的影像却是不可略的。他们都

用黑白摄影，而广东更多的是用彩色。这不仅是对于媒介的认识的区别，这背后

还有媒介环境与工作要求的因素在起作用。

      　　(顾铮，知名摄影理论家，复旦大学副教授)

      　　注：①顾铮，《梦呓》，《摄影》第一期，1988年，浙江摄影出版社