将一组中国摄影者拍摄外面世界，尤其是西方的作品集中展示，影像

之外，似乎隐藏了重整“看”和“被看”权力关系的愿望。想一想端起或架起相

机对住西方，它一定不同于在云南边寨。同样都是陌生的场面，你的身份因为所

处权力构架的不同，会微妙地形成不同的心理。但山河历史在那里静默着，都市

人流在那里喧嚣着，重整关系后观看到的和所截取到的图像，会是另一番“不同

的”世景吗？你的镜头对了“他”的时候，镜头里还折射出多少“你”，能呈现

出这种重整关系下的价值吗？重整的愿望仅是意识形态的，还是根本就是为了筑

起美学的新起点？

      　　在中国，摄影术的传入以及在后来的使用，不可避免地与现代性联系

在一起。普遍的认同趋向于将摄影当作西方文明和现代性的一部分。早期的中国

“老照片”多数由西方人拍摄，并以他们的喜好方式流传。这些是纪录，也掺杂

了猎奇的眼光，它们构架着我们近代史中的许多细节。当这些影像在时间中沉淀

下来，摄影这门看的艺术和技术透露出在图像之外，暗含的对眼前世景的解释权

力。在中国，这不仅是关于摄影术的记忆烙印，今天这门技艺挟带的，更是来自

西方资本主义市场和文化的巨大能量，它们仍然明白无误地制造着解释周围世界

的权威和权威的解释模式。

      　　与西方乃至西化世界的各种管道下权力的抗衡，一百多年来一直困扰

着中国人。在一些极端的年代里，更被政治假借，上升为意识形态的和民族主义

的对抗。这是哪怕意共左翼的大导演安东尼奥尼都意想不到的，他1972年到中国

拍摄的纪录片《中国》，在这个封闭国家里，足以掀起同仇敌忾的反对风潮。

      　　2003年有报道，中国第一位宇航员杨利伟宣布，透过神舟五号宇宙飞

船的舷窗，他拍下了第一张由中国人拍摄的太空中的地球。杨利伟的拍照技术和

艺术趣味无关宏旨。这种宣称，他的观看、拍摄和成像，象征性地表明了中国人

新获得的一部分解释权力。即这一次是我们在观看，我们来言说了。但这种抗衡

并不总是单向度的，相反，更多时候它孕育在学习和模仿西方，努力向西方现代

性迈进的过程里。

      　　五四以后，我们在文化上主要是通过西方来确定自己的位置。他们的

影像理念和技术一贯受到欢迎。比如美国《国家地理》杂志的形式主义意味浓重

的影像风格，就在当下中国新生的中产阶级中，受到夹道欢迎似地追捧。

      　　然而，面对自己国界外的另一些国家和种族，要比面对宇宙飞船舷窗

外的地球，事情复杂得多。尽管看和被看多年来困扰着中国人，但挑战权力本身

，并不解答影像做为一门艺术的全部问题。这也就是为什么如此多的所谓观念摄

影，说法唬人，但只能制造垃圾。说回来，影像民主和充分的面对眼前世界的自

信，只是假设性的前提，它的判别标准浮动空间极大。对这种前提的执着，也仅

提供发挥摄影艺术创造力的土壤，而不是保障。

      　　上世纪八十年代末和九十年代在中国纪实摄影中有过突出贡献的林永

惠，面对伦敦、英语和讲英语的人时，他会有怎样的拍摄冲动和压力？文明史上

的过节，在林永惠手持相机，走在伦敦街头的那一刻，成了简单而又极不简单的

时间和空间的瞬间截取。那些经过筛选的世景切片，里面包涵的观察点和图像美

学，才是一个摄影者的全面回应。

      　　(二)

      　　那我们走出去看到的世界呢，它会因为观者的不同而不同吗？客体世

界有它的自在性，但又是瞬息万变的。摄影的呈现极为局部和细腻，这决定了它

最终会成为创作者情感和认知的反映。摄影者清楚他的作品不可能提供世界的镜

像。以拍摄来观察和记录别人的生活现状和文化习俗，不同的身份背景可能塑造

出不同的视角。

      　　八十年代末我在墨尔本学习摄影，同班有位加拿大来的香港同学，她

在一组关于城市的练习中，拍出的墨尔本都市街道空旷。在她的照片中，即便有

人物出现，最近的也只在中景，且极少正眼看镜头。导师认为她没有认真地进入

这座城市去拍摄。但她说在她看来，不管是加拿大还是澳洲，这些城市都是空旷

、没有人情味的。

      　　林永惠的伦敦照片，有同样的距离和冷漠，每个出现的人物都有自己

的故事，在自己的世界里。他们在粗糙的感光颗粒中显得既近有远，一晃而过。

但当年身为墨尔本人的摄影学院导师，并不接受墨尔本是空旷冷漠城市的图像解

释。缪佳欣的作品“On
      the Way to
      Jonah's”里充满了沟通的愿望。他的图像传达出希望通过沟通和理解，

达到透亮而又宁静的心灵。这种沟通的愿望，因为放在异乡的身份情景中，变得

容易被感受和理解。身份问题是九十年代西方社会相当关注的话题之一。也是日

益增多的跨文化交流中不断增强的压力。但身份话题只提供了研讨解释的平台，

并不给出一个必然的答案。

      　　身份也可以抛开的吗？我想人是没法丢掉自己是谁的，但假借了镜头

的修饰，或者可以。这也是面对西方摄影的成熟谱系和权威，自然产生的逃遁途

径。通过学习和模仿，掌握形式趣味，来获得他者的视角。镜头本身没有记性，

它可以帮助使用者伪造身份。这种文化身份的虚无态度是实用主义的。这个努力

方向和学习相混杂着，在中国人的摄影实践中普遍存在。他们或表现为力图戴上

一副真正美国《国家地理》杂志摄影师的眼镜，去观察和拍摄地域文化，拍得跟

他们一样。

      　　在身份问题上，另一种虚无态度和实用主义，是号称横跨东西的国际

化。它们见了西方说东方，遇着东方讲西方。因其投机性质，多少带了虚拟和欺

骗性。建立在这之上的创造力可能说起来姿意，但其实肤浅和浮夸，离开表象的

猎奇，也只能是异国情调式的趣味。

      　　(三)

      　　虽然对个体拍摄者的作品探讨，最终还要回到通过作品的痕迹，揣度

他们的内心世界，把握其中最为敏锐的区域，寻找引导创作判断的理性线索。但

宏观的探讨，能使他们的心灵疆域及其轮廓，在大的层次上更加明确，容易把握

。那么，如果我们不从身份下逃遁，不以国际化虚晃一枪，我们凭借自己的特殊

身份，能创造出站得起来的摄影美学吗？让我们足以超越对眼前浮华时空的图像

拼贴，超越技巧性的游戏。

      　　作为从西方传入的技术，到今天，摄影术背后拥有的是强大的西方文

明基础。诚恳而言，如果当面前的摄影创作，仅局限于对西方审美谱系的模仿和

机巧搬弄，那么，对它们的严格评述也只能限于态度层面，而无法跨过意识形态

的批评，进入图像美学的层次。艺术是以立场为基点，是关于创造的技巧和才华

。

      　　一百多年来中国在审美上逐渐从自己的传统中剥离，虽有用以自圆其

说的历史辩解，但造成的迷失和创伤是巨大的。要改变以往看和被看的权力关系

，我们缺乏来自强大文明做后盾的美学自觉。我以为，在中国摄影家的镜头对向

西方这么一个话题里，重新寻找中国文化的精神源泉，这才是在身份问题触动下

，从权力和意识形态中走出，建设新摄影美学的美好空想。说起来远，其实又是

眼前的事：西方的看和我们的看，该是不同的。