但对河南摄影的心怀尊敬并不构成评说河南摄影的前

提。对河南摄影写点什么，于我来说多少有些勉为其难，

原因有二：河南摄影发展的总的格局和成因，我也就知道

个大概；二是我这些年关注个人甚于关注群体，关注个性

甚于关注共性，而我实在没有太充分的机会去认真研究一

个河南摄影家。但最终经不住姜健兄言辞恳切，帽子戴得

高高，也就盛情难却，只好沐猴而冠了。

    河南摄影给我最为直观的感受是矛盾四出。各种各样

的对立几乎出现在摄影的各个层面。比方说，河南是纪实

摄影和报道摄影的大省，但个人化的图像也此起彼伏；河

南有一些年轻人的图像表现极为前卫，但语言阐释却保留

着上个世纪80年代中期的文字趣味；河南摄影家对本地域

文化和人文精神有着痛彻体悟，但他们的图像却缺乏相应

的锐利感，甚至某种程度上显得木讷和无关痛痒。河南摄

影师手中有很多细腻明确的图像制造，也有更多大而化之

的东西。河南的个人化摄影开始茁壮成长，但思维的趋同

性和语言使用上的雷同感也同时显现出来。很多人在同一

个专题中使用的语言风格极不统一……我不敢说这些造成

这种矛盾的根本原因是什么，但是，有一些人所共知的现

象还是能给我们一些线索，比如说，河南作为中原文明集

聚地的历史悠久；河南人骨子里的吉普赛精神；物质上和

文化上的盛极而衰造成的人格自卑；缺乏理性理论指导下

摄影的沿袭因循，等等，诸多原因杂糅交错，一时理不清

楚。

    不过，我并不是说矛盾是一件坏事，相反，我倒觉得

在一个相对独立而又丰富丰满的系统中，多层次的矛盾正

是这个系统活力的策源。正如朱清河兄所分析的那样，“

但是在文化精神和地域人格这个层面上，你却无法把河南

人或中原人从中华民族中‘个性’出来，他们和中华民族

的整体形象与人格精神紧密联系甚至是深化在一起，已经

达到无法分割和区别的程度。”河南摄影在中国的代表性

亦应此言，所以，深入认识和探究这些矛盾，似乎正是读

解中国摄影、判断中国摄影最有价值的出发点。此处不妨

先试着就我感兴趣问题说一说。
　
    在现实记录的层面上，还需要视觉敏感吗？

    在一个个性和风格会被迅速同质化的时代，这个问题

，涉及的似乎是纪实摄影的影响力以及摄影家的身份感等

问题。

    纪实摄影产生之初，受到当时技术条件的制约，与视

觉敏感有关的很多手段受到限制，简单、直接的图像呈现

是最基本的特征。从尤金·阿切特开始，纪实摄影才开始

以整体的力量（而不是有单张照片呈现出来），展示出一

个摄影家的情感流注。实际上，这种情感流注更多的是在

我们看了他大量的有关巴黎的照片后才得出的结论——一

个人如果对巴黎没有深情的话，怎么能如此不遗余力地拍

摄巴黎？换句话说，是阿切特拍摄巴黎这个活动，而不一

定是他的照片，让我们看到了他对巴黎的深情。以这种推

定的情感为基础，我们看到了阿切特关注的是什么，表现

的是什么？这个时候我们意识到，那些沉默而温馨的图像

是不可替代的。

    而摄影作为一种社会判断的工具，是从奥古斯特·桑

德那些实证主义色彩的摄影开始的，桑德的哲学观让他相

信被摄者自己给定的身份与形象，是最有说服力的。他那

种直接客观的图像影响了后世一大批纪实摄影家。

    此后，纪实摄影很快丰富、复杂起来。我们看到刘易

斯·海因因为对工人阶级的崇拜而制造的具有崇高感的图

像、保罗·斯特兰德那些刻意的正面的仪式化的图像、沃

克·伊文思因为相信万物平等而拍摄的视角平行的图像、

多萝茜娅·兰格因为对罗斯福的“新政”和对牛仔精神的

憧憬而拍摄的自信而乐观的图像，看到罗伯特·弗兰克的

冷漠的旁观、看到克莱因的粗鲁与挑衅、看到黛安·阿勃

丝发自内心的疑虑与恐惧，以及南·戈尔丁面对自己仍然

表现出来的生活在别处般的徆惶与无所适从，看到约瑟夫

·寇德卡浪漫的悲情，塞巴斯蒂奥·萨尔加多恢宏的乡愁

。而所有这些感觉，除了题材本身的意义指向外，很大程

度上是他们相应的图像外观带给我们的。

    很显然，仅仅用简单、直接、质朴、真实这样的词汇

来概括这些纪实摄影家的摄影形式，肯定是轻率的。同样

，如果用这样的词汇来概括图像产量巨大的河南摄影，要

么是不负责任，要么是河南摄影真的出了问题。

    问题还真就存在。河南较长一辈份的摄影家的作品，

确实缺乏视觉上的丰富性和个性。从朱宪民、于德水、闫

新法、秦军校、武强、王立力、张惠斌等一路看下来，那

种合并同类项式的“主题”，那种直观的、简单的、扫描

式的、寻求趣味的图像，表现出一种很强的“图像无政府

主义”色彩，在这些摄影家的作品中，无论从内容还是从

形式，几乎找不出“个性”这个词眼儿。这种没有风格的

图像影响至年轻一代的摄影师，比如在田野、吕光伟、马

静波等人身上仍然能看到明显的痕迹。

    形式是心智的外观，难道河南摄影家的心智就如此统

一？或者，用卡蒂埃－布列松概括 “直接摄影”的形式产

生：“在摄影中，一种视觉结构的形成，只能依靠修养有

素的本能。”——难道河南摄影家的本能，以及之前的“

修养有素”也是那么统一？这显然是不可能的。我想，造

成这种局面的因素可能是，在从上个世纪80年代开始挣脱

为政治服务的枷锁后，摄影向民间和自然的回归必然出现

这样的自由甚至散淡的状态，世俗生活的“无主题”造成

了摄影的无主题，而直接、平视的视觉方式恰恰适合这种

无主题的记录。自然自发的图像形态在这个时期表现出来

的对抗性具有很浓烈的政治意味，这是后来中国纪实摄影

得以迅速发展的基础。但是，当它与其它因素结合在一起

时，这种摄影形态却逐渐成了另一种话语障碍。而这个时

候的摄影家们又把“中原文化”概念化了、简单化了。文

化的精髓在于它直至每个人的内心，文化是具体的、细微

的、活生的，决不就是社戏、粗瓷碗、马车、土屋和鸡狗

猪鸭这样一些符号。

    最需要恳切检讨的，还是摄影家本身。在上个世纪中

国摄影复兴的很长一段时期内，国中大部分摄影家认识社

会、解剖社会的能力严重不足。一方面，我们非常看重“

摄影家”这个头衔，另一方面，我们对如何成为摄影家存

在着相当的误解和文化自卑。“摄影家首先是一个思想家

”、“摄影是我们向这个世界提问的工具”这样的说辞根

本就没有。于是在选题上缺乏深入细致的能力，在外在形

式的选择上抄袭模仿，人云亦云，缺乏个性。

    庆幸的是，河南有一些摄影家意识到了这个问题，比

如姜健、田野，还有牛国政。姜健的视觉敏感建立在他对

他所面对的被摄物的自信上。他坚信代表着某家人物质追

求和审美趣味的中堂、某个不知名的农民或者一个自卑可

怜的孤儿就能把他所要表达的主题带给读者，他那种一成

不变的、正面的、沉默的、严整的图像与这种主体之间呼

应得恰如其分。他不会像其他摄影家那样任由感情散乱的

游走，自生自灭。他知道纯粹的知觉——时而痛苦、时而

快乐——往往没有连贯性。他也清楚——至少是下意识地

感到只有那些通过想象力形成的知性才能把我们所认识的

外部世界展示给我们，而且，只有连续不断的思维才能把

我们的情感反应整理为各种具有不同情感色彩的态度。他

日复一日用一种眼神深情凝视着端庄的中堂、缺乏身份感

的主人以及惶恐无错的孤儿。他成了，用的是一种最为朴

素、最没有技巧可言的形式。只是，用这种形式需要摄影

家有相当的自信。

    田野与姜健不同。田野使用一种更为敏感、更为主观

化的情绪化的视觉语言实现了他对河南群体影像的脱离。

田野一开始的那些带有现实主义色彩的图像与他的上辈摄

影师一样带有高大全的毛病，黄土地、大瓷碗、毛驴是最

集中使用的视觉符号，刻意“自然”的构图和没有方向感

的光线使用让本就没有深度可言的主题变得更加暧昧。但

可能是摄影家的反复自省吧。田野的摄影在《城市边缘的

风景》、《弥漫》中发生了转向。他把城里人的身份感、

甚至人的身份感放逐到了荒蛮萧条杂乱孤寂的城郊，他用

迷茫忧虑的眼神打量着眼前的一切，无边的孤独却又不知

如何逃避的情绪弥漫了他整个的灵魂。这种情绪是用一种

郁结得化不开的灰色影调表现出来的——曝光不足？或者

是曝光严重过度硬加光出来的？不管怎样，田野的图像让

我想到了马歇尔·麦克卢汉那句传播学名言：“媒介即信

息”。

    此去河南，我一个很大的愿望是能拜会牛国政兄。在

我看来，牛国政的图像嬗变对河南乃至全国的纪实摄影家

最具参照意义。牛国政不同于姜健，他不想让自己的图像

只是一面现实的镜子。他也不同于田野，让图像完全成为

内心主观情绪的附庸。他希望在主观和客观之间取得平衡

，在记录与评价之间取得平衡，而这也正是大多数纪实摄

影家使用的语言方式。

    牛国政与他那个岁数的摄影师学摄影的经历恐怕大同

小异，所以他初期的摄影“河南味”十足。但以我对这位

兄长有限的了解，他是个沉静而且喜欢追根问底的人，否

则他也不会去读贡布里希的书，更不会在其后的几组作品

中尝试视觉语言的超越。我看过他拍摄的《矸石山》，这

是典型的报道摄影的手法——在信息传递与视觉强度间取

得平行。这是从上个世纪九十年代初盛行的“图片故事”

的基本语言方式。我看到他拍摄的《监狱》，据说他用十

几年的时间拍摄这个专题。这是一种摆荡在再现与表现之

间的视觉语言——再现与表现、主观与客观、被动与主动

、控制与放纵——这样的语言形态不统一存在于很多八十

年代中期成名的纪实摄影家中。再后来，我看他的《练功

》和《梦境》，这才是真正的牛国政式的摄影。他在记录

，但他更在表现，他的镜头选择和影调选择都在为他对这

件事情的个人评价服务。他在画框内对横向与纵向视觉元

素的组合、配置、轻重处理、虚实处理让他的照片沉郁而

生动、真实而荒诞。在他的镜头下，睡觉成了一种自以为

是却又神秘莫测的生命意象，练功成了一种始于虔诚止于

荒谬的宗教仪式。可以说，牛国政用细腻、偶然、突兀、

疑问式的笔触赋予摄影另一种可能：摄影是一种提问的方

式，而答案可能不在摄影中。
　
    河南摄影在纪实层面上的这种蜕变是非常有价值的。

我们都知道，西方现代主义时期的艺术最重要的成就，就

是对艺术语言的探索。而我们没有这样的历史经验可以依

托，所以，不管是河南的摄影家，还是国内其他地域的摄

影家，摄影语言的探索与补课，是必须的。重要的是，我

们要有这种自觉意识。
　
    个人化的面向

    摄影诞生之日，法国科学院的科学家多米尼克·阿拉

戈（Dominique F Arago）为摄影描述了诸多可能性，但他

无论如何都没有想到，摄影会发展到如今天般的这么丰富

多彩甚至不着边际。按照瓦尔特·本雅明的说法，摄影对

艺术最大的贡献就是消解了艺术作品的膜拜价值，取而代

之的是它的展示价值。这真是一件令普罗大众欢欣鼓舞的

好事！在摄影这里，艺术总算是走向了民主。在摄影这里

，艺术总算是真正与个人心智的自由重叠在一起。看看照

相机普及后的境况，特别是数码傻瓜相机普及后，人们可

以怎样通过摄影释放自己、展示自己、面对别人，我们就

知道，摄影把“艺术等于非艺术”做了怎样最彻底的阐释

！看看那些年轻人的Blog，看看那些LOMO摄影，看看那些

用Flash串联起来的摄影作品如何在音乐的陪伴下煞有介事

地展示他们稚嫩的想法和并不圆熟的技术，我们真该为摄

影给我们带来的欢乐而兴奋不已。人们不再把艺术仅仅放

在艺术的范畴里掂量，人们更多的把艺术放在存在的层面

思考——或深刻或浅薄，或严肃或轻浮，或晦涩或明了—

—都不重要，重要的是，它真的就成了你自由生活的一部

分，真的就成了你自言自语的一部分，真的就成了你触摸

世界或者你自己内心的手段，真的就成了你给出答案的魔

盒。或许从严肃的、经典的摄影角度看，这些摄影有很大

程度上的玩闹成分，但你怎么知道这种与人的生命自由息

息相关的玩闹就没有价值？马塞尔·杜桑的玩闹不就为后

现代艺术开启了大门吗？

    欢呼之余，也有疑虑——这可能是作理论的人瞻前顾

后的通病，最好不要影响艺术家们的实践。我最大的疑虑

就是，个人化的艺术，真的就是面对个人的吗？个人化的

摄影，真的就是一种类似于私文学一样的“私摄影”？真

的就是一种只对个人兴趣负责的自发的、封闭的摄影？

   
    以我仅有的感性经验看，未必。

    摄影摆脱社会记录功能进入试验层面，早在上个世纪

50年代就已经发生了。像劳生伯（Robert Rauschenberg）

、安迪·沃霍尔（Andy Warhol）都把摄影引入到他们的创

作中。70年代，约翰·伯尔德沙利（John Baldessari）、

威廉·维格曼（Willianm Wegman）更把摄影当作表达艺术

观念的手法。1977年，美国现代美术馆举办的《镜与窗》

（Mirrors and Windows）的摄影分析展更是预示了摄影由

社会记录向个人表达的转向。此后，我们看到理查德·普

林斯（Richard Prince）用翻拍的广告揶揄现代社会的商

业气息，看到舍里·莱温（Sherrie Levine）翻拍沃克·

伊文思的照片颠覆摄影的原创性，看到姗蒂·斯格朗德

（Sandy Skoglund）的“真实虚构”，看到米歇尔·瑟洛

普（Mitchell Syrop）对大众传媒符号的使用，以及巴巴

拉·克鲁格那些具有明显海报意味的平面设计摄影，看到

辛迪·舍尔曼的电影剧照······当然，也看到了王

豫明的《标准照》对中国人神鬼观念的剖析、高鸿勋《空

间感受》中另类真实的惊憟。不管这些摄影被定义成观念

摄影还是实验摄影，他们都有一个共同特点，那就是对既

成艺术理念和历史概念的质疑、反抗与揶揄，对当下流行

话语与时尚的强烈敏感与积极回应。虽然这些实验需要经

过分析研究整合反抗既有的知识和观念才可能读解，但人

们仍然很容易从自己的头脑中寻找到知识或经验支点，因

而这样的作品也就具备了被他人所接纳、进而对人们的观

念和思想产生影响的要素。用传播学家范韦伯的话，就是

这样的摄影实验没有超出人们的“共同经验范围”。从另

一个角度说，就是个人化只有与公众经验在某一点上相共

振时，它才具有真正的意义，而这也正是现代实验摄影生

机与活力的前提，诚如瓦尔特·本雅明所言，“大众是促

使所有现今面对艺术作品的惯常态度获得新生的母体。”

所以说，个人化不是艺术的终点，而是起点。它背靠的是

自我与自觉，面向的是公众与社会。没有公共意识的个人

化，肯定是不成熟的。

    回头看我们的一些个人化摄影，这种共同经验范围就

不知道哪儿去了。摄影师的出发点往往是即发的、浅薄的

、随意的、模糊的、封闭的和隐晦的，这就造成了读解上

的困难，也就自然削弱作品的影响力。

    我想把当下国中的个人试验性摄影划归到“后现代”

摄影中不会有人有太大的意见，但是，后现代艺术最大的

成就在于思想——一个想法比一项技巧更有价值。这不仅

需要摄影家对当下社会时尚和观念有相当的敏感，还要有

把握这些社会现象的智慧。美国抽象表现主义画家马塞维

尔（Robert Motherwell）说过，“智慧就是指抓住复杂关

系的能力”，坦白的说，目前我们的摄影师，在这方面的

能力很欠缺。学会用自己的观点思考社会、思考人生，学

会用自己的眼睛观看，而不是抄袭模仿，是我们的实验摄

影走向成熟必须跨过的一步。
　
    女性摄影的迷思

    坦率的说，河南的女性摄影缺席了河南当下如火如荼

的摄影实践。换句话说，河南没有真正意义上的女性摄影

。

    女性之于摄影有着非凡的意义。正如马丁·桑德拉

（Martin Sandler）在《拒绝零散》（Against the Odds

）一书中描述的那样，女性的实践同样是自觉的、理性的

、有脉络可言的，女性摄影成为摄影艺术中别有气质的一

个组成部分。从早期的安妮·布里格曼（Anne Brigmann）

、弗朗西斯·约翰斯顿(Frances Johnston)、卡梅伦夫人

到多萝茜娅·兰格、贝伦妮丝·阿波特、马格里特·伯克

－怀特，到黛安·阿勃丝、玛丽·艾伦·马可、辛蒂·舍

尔曼、琼·斯彭斯、莎丽·曼、南·戈尔丁……真的是巾

帼不让须眉。到了80年代以后，你再看看蒂娜·巴尔内

（Tina Barney）、马莱尼·马德尔（Malerie Marder）、

巴巴拉·凯斯顿（Barbara Kasten）、塔尔因·西蒙

（Taryn Simon）、姗蒂·斯格朗德（Sandy Skoglund）、

娜塔奇娅·梅里特（Natacha Merritt）等人纷纭灿烂的实

践，更是个花枝招展。女性在不同时期、不同层面上为摄

影做出了令人敬仰的探索与成就。特别是到了所谓的后现

代主义时期，经历了两次女性解放运动后，女性的自觉意

识得到了相当的启发，女性的优势进一步显现出来。她们

在自我身份的确认、感性经验的自信方面表现得尤其敏感

，女性摄影的地位进一步提高、探索进一步大胆，摄影由

此真的有了种色彩斑斓的外观，也有了前所未有的温度感

，同时常不常令人匪夷所思。

    与男性相比较，女性的艺术气质是非常独特的，比方

说，男性注重事物的永恒性、注重逻辑与理性分析、注重

抽象理论等，而女性对应的是注重事物的实用性、注重个

人感觉与感受、偏爱自我剖析，偏爱自传式的叙事手法。

与男性的崇尚宏大与崇高的主题不同，女性更善于从自身

出发，从琐碎的日常点滴出发，把那些通常人们不在意的

题材纳入到她们的视野，而且，女性往往在男人刻意追求

的技术细节上不怎么感兴趣。

    如此比较起来，河南的女性摄影就成问题了。一则是

，从业者人数极少。在我的视野里，好像也就马静坡、周

晴这几位。二则是女性的摄影不具有自觉的、独立的意识

和女性特质的外观。我看马静坡的照片，她的取材、视觉

表现与武强、李克君等男摄影师没有太大差别。周晴的那

些用索尼T1拍摄的《在哪》，也没有跟王豫明拉开多少距

离。在日渐老辣的王豫明面前，周晴是否有一种窒息感呢

？所以我曾忍不住提醒她：一定要学会用自己的、女性的

眼光去看，学会用自己的直觉去按快门。

    造成这种局面的原因多多。比方说受传统观念的影响

，通常在“玩物”这个层面上，在中国历来是男人的事，

女性少有兴趣。据我所知，在包括摄影、音响、汽车等诸

多“发烧”领域，女性的比例都少得可怜。而在一个男性

社会中，男性对摄影的自觉与自省尚欠功力的时期，女性

的自觉与自由就更成了问题。女性没有身份感，没有角色

感、没有艺术自信、缺乏主动性和独创性——这种局面如

何改变？女性摄影家当然要付出努力和智慧，但这也似乎

不仅仅是女性的事。
　
    一路想来，一路写去，难成系统。但写作的过程中，

老有一个声音游弋在我的脑中：河南摄影圈众兄弟姐妹淡

泊名利，将摄影联手壮大成这番光景，真是令人敬佩。不

过，我还是不希望“河南帮”一出门就带有同样浓烈的黄

土味。那确实是一块坚实沉重的土地，它给我们的养分会

源源不绝，但我倒希望这块土地上开出更多异样的花朵，

或淡雅或浓郁，但一律活色生香。古人云君子和而不同，

但愿河南弄摄影的兄弟姐妹，气质相通，探索各异，那才