收藏家与策展人塑造的。西方摄影人士对于“作为当代艺术的中国摄影”，有着

过分的宽容。这类被西方认可的“作为当代艺术的中国摄影”，往往存在着一种

被他们故意或者无意地容忍或宽容而得以保留的粗糙性。 
　　这是一种不太可能在西方自身的摄影文化中可以看到、可以容忍的“粗糙”

。这种粗糙并不是像威廉·克莱因与罗伯特·弗兰克的作品那样具有颠覆性。这

种粗糙是物质困难而引起的因陋就简、长期对于传统的不尊重而形成的对于手艺

的轻视、急于出名的成功焦虑等造成的后果。当然这也可以被认为是一种中国特

色与特定历史时期的中国表征。这种粗糙往往使得看到这些作品的人们强化了这

么一种认识，那就是，对于摄影这个形式，中国人也许只能掌握到这个程度了。
　　许多西方收藏家、展览策划人与评论家，一旦面对中国当代摄影，就暴露出

他们对于摄影的双重标准。在他们自己的美术馆与收藏中，策划有关西方当代摄

影的展览时，他们奉行一套严格的艺术标准，而在有关中国当代摄影的展览时，

他们往往只看这些作品是不是符合他们对于中国的理解而加以选择，至于艺术上

的标准，他们更多地从他们对于中国的固定看法与想象出发选择作品，其作为摄

影作品本身的质量如何，似乎无关紧要。因此，一些行为艺术的记录照片，直接

就获得了西方人视为“当代艺术”作品的加冕，并且获得了很高的市场价格。在

他们的趣味与意识形态的影响下，出现了某种艺术倾向被认可，获得全球通行的

执照，而另一种艺术倾向被排除的现象。一个片面的中国当代摄影的图景于是构

成。
　　这种宽容甚至容易令人把它与傲慢联系起来。当我们把这些受西方人士加冕

的作品与西方当代艺术家的作品放在一起时，就会尴尬地发现，它们不能够放在

一起。只有当它们放在只有中国人自己作品的“当代艺术”展览里的时候，它们

相互之间的水准才显得基本一致。也就是说，“作为当代艺术的中国摄影”，是

被以一种居高临下的宽容态度来看待的。这后面也许就存在着摄影在中国人这里

就只能做到这个程度了的宽容。
　　而市场的因素也在纵容这种宽容。其实，到目前为止，资本、市场与艺术制

度机构与中国当代摄影的关系从来没有得到严肃的分析。且预计这种分析的企图

也往往会马上遭受挫折。置身其中者，没有人会愿意让外面的人探知其中秘密。

节节上升的价格，似乎证明了“作为当代艺术的中国摄影”的全面胜利，但其实

胜利者只是那些在市场上的风云人物，以及根据这些曲线图来决定自己的艺术投

资方向的人，更多的艺术家则被这种风向所摧毁。许多人变得焦虑不堪，拼命思

考自己为什么没有获得西方的承认。而越来越大的摄影作品尺寸，无疑使摄影作

品的价格上升到与绘画相同的地步。而传统形态的摄影，即使从尺寸的角度看，

利润显然要比大尺寸的小，因此不受欢迎也是情理之中。