这种情况的产生原因，是我们的学术理论研究严重脱

节于世界思想学术界的历史进程。在我们大谈“美”和“

美学”的时候，真正的“美学”已经成为没落的学问。这

门学科的时代生活基础早就风流水转的前行了。

Aesthetics作为学科的形成，源自人类中世纪宗教社会解

体之时的启蒙时期。在中世纪，宗教将人类的所有思想统

一在一个神学旗帜之下，文艺复兴之时正是资本主义萌芽

的时期，人类对世界的知识极大的扩展，天文学、地理学

和物理化学的新发现都让人们意识到宗教学的禁锢。科学

主义开始盛行，人们发现原来统一的世界观可以分别从三

个专方向解释，即科学、道德和艺术，就是认识-工具理性

结构、道德-实践理性结构、审美-表现理性结构。它们相

互具有独立性，可以形成各自发展的体系。这样就产生了

相应的专门职业，出现了各领域的专家和学者。

Aesthetics（美学）就是在这样的背景下形成的，也注定

了它的工具化色彩。它的出现和发展，是人类文化进程中

的一个历史阶段，所以也必然有兴起、鼎盛、衰落的宿命

过程。它在早期，通过理性启蒙，把人类从神学阴影下解

放出来，高扬和解放了人类的发现精神；在后期，它的工

具色彩，无形中把人的存在捆绑在技术和经济发展效益的

追求中，将人类存在的价值、目的消解在由资本主义统辖

的现代性历史的物质化转折中。这种情况可以在中国的现

实中找到对应。比如我们强调GDP的高速增长，却牺牲无数

农民的利益和造成环境资源的枯竭，而原本的发展目的恰

恰应该是为人们创造更多幸福的机会。具体到中国的艺术

现实，从上世纪80年代开始的新时期艺术思想启蒙，借助

的理论武器之一就是“美学”。一个时候，“美学”成为

显学，其热度可以用高烧来形容，成为对抗和消解以往形

成的“文艺为政治服务”的极左文艺工具观的主要武器。

在初期，许多学者因为没有相应的新“美学”思想资源，

于是为了这场斗争的合法性就向马克思主义寻找理论依据

。马克思严格说是一个政治经济学家，关于艺术论述极少

，只是在《1844年经济学——哲学手稿》有过这样的一段

话，“人也按照美的规律来建造，人的有意识的自由自觉

的实践活动是人按照美的规律创造物体的前提。人正是在

这种能动的、有意识、有计划的生产劳动中，才逐渐掌握

了对象的尺度和发展的规律，把它化为头脑中的行动的计

划，并正确地运用到实践中去，将自己的创造劳动转化为

对象。人的劳动给对象打上了美的印记，人又在按照美的

规律的创造活动中和物化的对象上也获得了美的享受。从

这个意义上说，人按照美的规律来创造又是人的对象化劳

动的本质特征。”无数的“美学家”们，引用、考据马克

思的这句话，而且概括为“美就是人的本质对象化”和“

劳动产生美”。其实马克思在这里主要是从经济学角度论

述劳动的对象化问题，并非专门谈论“美”。所以马克思

也从未进入过真正的美学史，它的“美学家”的身份，是

人们为了思想解放和高扬人道主义需要而赋予的。探讨、

追寻“美的本质”，是古典和近现代美学的主要任务。在

工业革命之前，人类处于手工艺技术阶段，艺术产品系列

是人们认识千年的若干样式，即诗歌文学、音乐、绘画、

雕塑。它们的形式和形象相对并不复杂，尤其是造型艺术

，确实存在力学性的均衡、动感等规律。而且其从希腊以

来的艺术观念就是“模仿”和“再现”客观，客观于是也

成为一种衡量艺术优劣的尺度。艺术家掌握了这些规律，

其产品就会获得最迅速的公众认可。因为它非常符合一般

公众对这类规律的感观认识。鲍姆加通的Aesthetics（美

学）就是以将此规律明确出来而获得影响力的，后来相当

时期的“美学”理论脉络也是沿着这一思路前行的。到了

20世纪初，工业革命到了一个更新的阶段，人类的文化也

出现了新的样貌，传统艺术样式受到许多新现象的冲击。

随着1917年马塞尔·杜尚将一个命名为《泉》的工业生产

的男性小便器，送给纽约独立艺术家协会参加展览的恶作

剧，传统的艺术理念被彻底颠覆了。人们发现，艺术不但

可以再现客观现实，也可再现主观的“观念现实”，“观

念”也可成为艺术创作的资源，观念艺术于是诞生了。从

此之后，艺术随着新的理念和技术呈现越来越多元的变化

，即使传统的艺术样式，也在产生内容的观念变化。几千

年来人们追求的“美”的表现成为新时代艺术家们遗忘的

对象。也因此，传统的“美学”再也无法解释各种各样的

稀奇古怪的艺术现象，比如装置艺术、音响装置艺术、多

媒体影像艺术等。对于传统的架上艺术，其观念的更替更

使许多原来人们无法接受的暴力、血腥，以及赤裸裸的性

欲成为越来越常见的表现内容。传统的“美学”面对现代

和后现代的艺术格局，忽然显得尴尬和无能为力，因为按

“美”的出发点来根本无法诠释这些现象。此时的“美学

”，对于“美的本质”的追求彻底放弃了，学者们将研究

重心转移到“审美”上来。这是一个巨大进步，因为人们

再不必去寻找那个虚幻的放之四海而皆可套用的“美的本

质”了。对于“美”的评价，更确切地说是对于能够引起

人们肯定的艺术现象评价，人们发现成因极其复杂，是一

种以文化人格为主体的，和主客观一体的客观世界的互动

过程。“审美关系”只是这种互动关系描述时使用的代名

词，“美”字在这里只是习惯性地延续“美学”的学术传

承用语，它实际的意义是对评价对象的肯定性指称。“审

美关系”为更为全面客观地艺术现象阐释提供了可能。它

和我们古老的文论思想中使用的主客观辩证法不谋而合，

是一种解读艺术的方法。这个方法也是一个平台，可以将

复杂的文化现象进行深入的解剖。比如分析艺术家的主观

心理动机、分析社会对艺术潮流的取向和其成因，以及各

种艺术现象背后复杂的市场和文化因素。“美学”进展到

这一步，开始向文化批评转变，作为原始意义的“美学”

已经有些名存实亡了。不过，作为学院体制学科的“美学

”还是肯定要存在相当长时间的，但那就是另外的原因了

。

       中国摄影界谈“美”，具有悠久的传统，至今还是

余音缭绕。作为一般性的群众话语，也无碍大局，尤其是

把摄影定位在是娱乐上的“发烧友”们之间，谈“美”、

比“美”具有积极的生活意义。不能同意的是一些评论文

章因其强大的导向作用，而不明就里地胡乱谈“美”，以

至影响到一些国家级别的摄影比赛的评委们以“美”为标

准进行取舍判断，这肯定会阻碍真正的摄影文化向前发展

，对希望真正成功的人士造成误会。有朋友大声喊出“唯

美是艺术的最高境界”，这是毫无常识的一种说法。“唯

美”作为历史性的艺术流派之一种，从保护文化的多元性

角度完全可以存在，但称其为艺术的最高境界，则是根本

无视历史和现实的谬说。造成这种状况的原因，是人们对

现当代的思想学术成果了解不够，和一些批评的学术常识

没有普及。大家的言论还是凭借许多年前的思维惯性在谈

论今天的新问题。这也是我一直不愿回应商榷意见的一个

原因，因为看许多观点并不在一个知识层面上，就像某位

朋友所言，“鸡对鸭讲”，是会越交流越乱的。

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